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Texte und Deutungen (Klaus Zobel) — ISBN 978–3–925927–10–2

Die Konzeption der lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­chen Arbeit TEXTE UND DEUTUNGEN ist von dem Ziel bestimmt wor­den, Analysen zu einer Auswahl von lite­ra­risch bedeut­sa­men Texten vor­zu­stel­len, die für die Entwicklung der kur­zen Erzählformen weg­wei­send gewor­den sind. Es erschien den Verfassern ange­mes­sen und reiz­voll, die Auslese, Präsentation, Analyse und her­me­neu­ti­sche Betrachtung der Beispiele moder­ner Kurzprosa nicht allein auf Paradigmen aus dem Schaffen deut­scher Autoren ein­zu­gren­zen, son­dern auch maß­geb­li­che Werke aus der euro­päi­schen Erzähltradition ein­zu­be­zie­hen. Die Tatsache, dass mit nur weni­gen Ausnahmen die Originaltexte den lite­ra­tur­wis­sen­schaft­li­chen Ausführungen vor­an­ge­stellt wor­den sind, erleich­tert dem Leser die ver­glei­chende und kri­ti­sche Betrachtung der Analysen.

Die Zusammenstellung der ver­schie­den­ar­ti­gen Texte hat dadurch an Kohärenz und Bindung gewon­nen, dass sie – ent­spre­chend ihrer Eigenart – jeweils einem der drei Großkapitel zuge­ord­net wor­den sind, in denen drei unter­schied­li­che Ansätze zur Textexploration vor­ge­stellt wer­den. So ergibt sich ein Schwerpunkt (vgl. Kap. I) aus der ein­ge­hen­den Beschreibung der prae­ter­mis­sio (Weglassung, Über­ge­hung) oder auch nar­ra­ti­ven reti­cen­tia (Verschweigen, Stillschweigen) , die als eine viel­ge­stal­tige erzäh­le­ri­sche Strategie umris­sen und prä­sen­tiert wer­den, wel­che Autoren ein­set­zen, um einen span­nungs­vol­len Handlungsaufbau und häu­fig auch einen poin­tier­ten Erzählabschluss zu errei­chen. Darüber hin­aus ver­mag die nar­ra­tive reti­cen­tia eine wich­tige Funktion in der Verrätselung eines Erzählvorgangs zu erfül­len, die den Leser moti­viert, durch die ver­ständ­nis­volle Rezeption von allu­si­ven Hinweisen, ver­steck­ten Indizien oder auch sug­ges­ti­ven tro­poi dem ver­bor­ge­nen Zusammenhang auf die Spur zu kom­men.

Im zwei­ten Teil des Buches set­zen die Verfasser bei jenen Formen der Raumgestaltung an, die für das erzäh­le­ri­sche Gefüge von aus­schlag­ge­ben­der Bedeutung sind. Einleitend wird dazu fest­ge­stellt: “Es geht nicht um den Raum als Kulisse, der den äuße­ren Rahmen für das Geschehen bie­tet, oder um bei­läu­fige Informationen zur Lokalisation des Berichteten, mit denen eine gewisse Orientierung zur räum­li­chen und zeit­li­chen Einordnung der beschrie­be­nen Vorgänge ver­mit­telt wer­den”, son­dern um sinn­wei­sende Formgebungen des Raums, die zur Konstituierung von logos und telos des Textes Entscheidendes bei­tra­gen. In den Untersuchungen tritt deut­lich her­vor, dass mit der Schaffung solch bedeut­sa­mer Raumdeskriptionen, die meist figu­ra­tiv, meta­pho­risch oder sym­bo­lisch geprägt sind, die Autoren den Erzählvorgang struk­tu­rie­ren und auf diese Weise wesent­li­chen Zügen des Geschehens sinn­fäl­lig Ausdruck ver­lei­hen. Wie ertrag­reich und ange­mes­sen sich die her­me­neu­ti­sche Analyse bei Werken erweist, deren Sinnstruktur sich vor allem aus dem Modus ihrer räum­li­chen Gestaltung ergibt, mögen u.a. die Ausführungen zu Texten wie DIE VERWANDLUNG (Kafka), DIE SPÄTEN ABENTEUER (Kaschnitz) oder auch SO EIN RUMMEL (Böll) bele­gen.

Im drit­ten Teil der Arbeit wid­men sich der Verfasser und seine Mitarbeiter einem Thema, das in viel­fa­cher Variation und Modifikation in der Literatur auf­ge­grif­fen wor­den ist: Es geht um die Darstellung von Einzelgängern, die im Widerspruch zur gesell­schaft­li­chen Umwelt ihr Dasein fris­ten. Einleitend heißt es dazu, „gerade in Zeiten des Übergangs, wenn tra­dierte Sozialstrukturen ihre bin­dende Kraft ver­lo­ren haben und die Gesellschaft sich im Umbruch oder in einem Prozess der Auflösung gewohn­ter Gemeinschaftsformen und der Neuorientierung befin­det, wenn Vereinsamung und soziale Beziehungslosigkeit zum Schicksal vie­ler wer­den”, ist zu erwar­ten, dass die Situation des Einzelgängers und seine lite­ra­ri­sche Darstellung beson­dere Beachtung fin­den, zumal in des­sen Beschreibung sich immer auch cha­rak­te­ris­ti­sche Wesenszüge der Gesellschaft wider­spie­geln. Nachdrücklich wird das vor allem an Texten wie DIE NASHÖRNER (Ionesco), DIE TAUBE (Süskind) oder auch LOUISIANA (Lenz) deut­lich. Doch selbst in Satiren wie DER MENSCH IM FUTTERAL (Čechov) oder DER VORZUGSSCHÜLER (Roth), wo man ver­sucht ist, das gro­teske Verhalten der Titelfiguren allein aus der Exzentrik ihres Charakters her­zu­lei­ten, wird sicht­bar, wie eng die Existenz die­ser Außenseiter mit dem gesell­schaft­li­chen Umfeld ver­quickt ist. Dass in die­sem Abschnitt des Buches die inter­tex­t­u­elle Betrachtung der Erzählungen in die Untersuchung ein­ge­schlos­sen wird, trägt zu einer genaue­ren und nuan­cier­te­ren Erfassung der Werke bei. Wertvolle Erläuterungen und Ergänzungen fin­den sich zudem in den Anmerkungen, die auf Parallelen, Textvarianten oder auch Selbstkommentare der Schriftsteller auf­merk­sam machen.

Im fol­gen­den Verzeichnis sind die Titel jener Texte, zu denen aus­führ­li­che Analysen in TEXTE UND DEUTUNGEN vor­lie­gen, im Druck her­vor­ge­ho­ben wor­den. Auf Kurzkommentare zu ein­zel­nen erzäh­le­ri­schen Arbeiten weist der Zusatz (KK) hin.

Thomas Bernhard: An der Baumgrenze / Heinrich Böll: Wanderer kommst du nach Spa … (KK) / So ein Rummel(KK) / Wiedersehen in der Allee (KK) / Dino Buzzati: Aufgeben oder Verdoppeln / Das ver­bo­tene Wort / Das Haus mit den sie­ben Stockwerken (KK) / Anton Čechov: Der Mensch im Futteral / Das Ausrufezeichen (KK) / Im Hotel (KK) / Tod eines Beamten (KK) / Der Literaturlehrer (KK) / Charles Dickens: A Madman’s Manuscript (KK) / Heimito von Doderer: Begegnung im Morgengrauen / Léon Pujot (KK) / Das ver­gra­bene Pfund (KK) / Annette von Droste-Hülshoff: Die Judenbuche (KK) / Theodor Fontane: Effi Briest (KK) / Unterm Birnbaum (KK) / Nikolaj Gogol: Die Nase / Jeremias Gotthelf: Wie man kaputt wer­den kann (KK) / Gerhart Hauptmann: Bahnwärter Thiel (KK) / Eugène Ionesco: Die Nashörner (die Erzählung ist zwei Jahre vor dem Drama erschie­nen) / Hans Henny Jahnn: Mov / Franz Kafka: Die Verwandlung (KK) / Marie Luise Kaschnitz: Die spä­ten Abenteuer / Schneeschmelze / Elisabeth Langgässer: Saisonbeginn (KK) / Siegfried Lenz: Louisiana / Guy de Maupassant: Die Diamantenkette / Schmucksachen / Alberto Moravia: Die Zeichen / Heinz Piontek: Mit einem schwar­zen Wagen / Edgar Allan Poe: Das ver­rä­te­ri­sche Herz / William Wilson (KK) / The Imp of the Perverse (KK) / Patrick Süskind: Die Taube / Joseph Roth: Der Vorzugsschüler / Ludwig Tieck: Des Lebens Über­fluss (KK)

Um einen deut­li­che­ren und kon­kre­te­ren Eindruck von der im ers­ten Kapitel vor­ge­stell­ten nar­ra­ti­ven reti­cen­tia oder auch prae­ter­mis­sio zu ver­mit­teln, sei die damit bezeich­nete erzäh­lerische Strategie an Hand von zwei Beispielen aus TEXTE UND DEUTUNGEN dar­ge­stellt und erläu­tert. Es ist aller­dings dar­auf hin­zu­wei­sen, dass die Eingrenzung des Arbeitsfeldes auf die Gattungen der kur­zen und mitt­le­ren Erzählformen in die­sem Abschnitt des Buches nicht ganz ein­ge­hal­ten wor­den ist. Das geschah in der Absicht, die Bedeutung der hier ein­ge­führ­ten Methode auch für das genus des Romans nach­zu­wei­sen.

Es geht also um die Untersuchung von Formen des Über­ge­hens, Nichterwähnens und Auslassens, die vor­nehm­lich dazu die­nen, das Interesse des Lesers zu sti­mu­lie­ren und seine Aufmerksamkeit auf ein zunächst noch rät­sel­haf­tes und undurch­sich­ti­ges Geschehen zu rich­ten. Der Autor ver­schweigt wich­tige Hinweise auf Zusammenhänge und Beziehungen, die er erst mit einer die Spannung des Lesers stei­gern­den Verzögerung preis­gibt. Klassische Beispiele für diese Methode des Erzählens fin­den sich im Genre des Kriminalromans, in dem der Leser oft­mals mit sei­nem detek­ti­vi­schen Spürsinn in die Irre geführt wird, da ihm die für die Einsicht in den Tatablauf und die Täteridentifikation not­wen­di­gen Mitteilungen erst mit der Lösung am Schluss zugäng­lich gemacht wer­den. Was hier zu einem sim­plen Trick der Verschlüsselungstechnik des Romanschreibers gerät, kann an ande­rer Stelle auf sub­tile und reiz­volle Weise zu einer allu­si­ven und hin­ter­sin­ni­gen Gestaltung des epi­schen Vorgangs füh­ren, die geeig­net ist, den Leser weit­aus inten­si­ver in die Rezeption des erzäh­le­ri­schen Werks zu zie­hen, als das sonst mög­lich wäre.

Wie wir­kungs­voll und durch­grei­fend eine sol­che Methode des Aussparens und Verschweigens die Anlage eines lite­ra­ri­schen Textes zu prä­gen ver­mag, lässt sich gera­dezu para­dig­ma­tisch an Fontanes Roman EFFI BRIEST ver­fol­gen. Da hier im Zentrum des Geschehens der Ehebruch Effis steht, würde man erwar­ten, dass der Autor die Verführungsszene, durch die ja eine fatale Wende im Schicksal von Effi, Innstetten und Crampas ein­ge­lei­tet wird, in aller Klarheit und Ausführlichkeit dar­stellte. Das Gegenteil ist jedoch der Fall, Fontane ver­zich­tet weit­ge­hend auf hin­rei­chend kon­krete und ein­deu­tige Angaben in sei­ner Schilderung der Schlittenfahrt durch den Schloon. Wir erfah­ren zwar, dass Effi beim Einbiegen in den engen Waldweg sich ängs­tigt, und das ver­liebte Verhalten des Majors ist eben­falls schwer­lich zu über­se­hen. Doch dass hier im bei­der­sei­ti­gen Einverständnis der ent­schei­dende Schritt getan wird, der aus einer freund­schaft­li­chen Beziehung ein Liebesverhältnis wer­den lässt, das dürfte für einen unbe­fan­ge­nen Leser doch zumin­dest recht undeut­lich blei­ben. Fontane setzt zwar zu einer Beschreibung der Situation im Schlitten an, doch da, wo man eine nähere Auskunft erwar­tet hätte, bricht er ab und über­springt in sei­ner Darstellung jene Zeitspanne, in der sich das Gefährt und seine Passagiere auf dem Weg durch den Wald befin­den, um dann den Erzählvorgang mit den Worten fort­zu­set­zen: „Als sie die Augen wie­der öffnete, war man aus dem Walde her­aus …”. Durch diese Leerstelle in sei­ner Schilderung erweckt Fontane zudem den Eindruck, als ob die Walddurchfahrt nur wenige Augenblicke gedau­ert habe und viel zu kurz gewe­sen sei, um eine für Effi bedroh­li­che Situation ent­ste­hen zu las­sen.

Wenig spä­ter und im Anschluss an die Szene im Schloon erfährt man dann von Effis Bemühungen, ihre ange­grif­fene Gesundheit durch viel Bewegung an der fri­schen Luft wie­der zu sta­bi­li­sie­ren. Wörtlich heißt es da: „Die Fahrten […] wie­der­hol­ten sich all­wö­chent­lich; aber auch in der dazwi­schen­lie­gen­den Zeit hielt Effi dar­auf, dass sie der ärzt­li­chen Verordnung streng nach­kam. Es ver­ging kein Tag, wo sie nicht ihren vor­ge­schrie­be­nen Spaziergang gemacht hätte …”. Weit über das in der prü­den Gesellschaft des 19. Jahrhunderts gebo­tene Maß an Diskretion hin­aus ver­schweigt Fontane, dass es bei Effis täg­li­chen Strandwanderungen um ihre regel­mä­ßi­gen Begegnungen mit Crampas geht. Dem Leser bleibt ver­bor­gen, dass die bei­den eine feste Liebesbeziehung ein­ge­gan­gen sind, die sich Tag für Tag bestä­tigt. Erst mit der Offenlegung der Briefe – gegen Ende des Romans – erfährt man, wel­che Bewandtnis es mit Effis stren­ger Beachtung von Dr. Hannemanns Kurverordnungen auf sich gehabt und wel­che Informationen der Autor an die­ser Stelle aus­ge­spart hat.

Durch die reti­cen­tia nar­ra­tio­nis, das Über­ge­hen einer direk­ten und unver­hoh­le­nen Mitteilung über den Ehebruch, schafft sich Fontane den Spielraum für den Aufbau eines viel­schich­ti­gen Sinngefüges, das wesent­lich bestimmt wird von den erzäh­le­risch außer­or­dent­lich man­nig­fal­tig und ein­falls­reich gestal­te­ten Hinweisen und Informationen, die mit­tel­bar zwar auf den Ehebruch ver­wei­sen, aber erst sehr all­mäh­lich für den Leser in ihrer wah­ren Funktion und Bedeutung zu erken­nen sind.

Im Rahmen unse­rer Untersuchung ist es natür­lich gänz­lich unmög­lich, aus­führ­lich auf die allu­sive und bezie­hungs­volle Anlage des Romans ein­zu­ge­hen. Zur Illustration die­ser erzäh­le­ri­schen Strategie sei jedoch auf einige bezeich­nende Beispiele für diese Art der Darstellung auf­merk­sam gemacht: So gehört die Beschreibung des Schloon in sei­ner sym­bol­haf­ten Bedeutung hier ebenso hin wie das Zitat des Gedichts DIE GOTTESMAUER oder der viel­sa­gende Titel des Theaterstücks EIN SCHRITT VOM WEGE, in dem Effi mit­spielt und Crampas die Regie führt. Und die Einfügung einer Binnengeschichte wie die vom Kalatrava-Ritter wäre wenig sinn­voll, stände sie nicht in – zunächst noch ver­deck­ter – Parallele zur Haupthandlung, wie das auch bei der Episode der Fall ist, in der es um die Rettung der Seeleute des gestran­de­ten Schiffes geht, die Effi in so auf­fal­len­der Weise berührt. Aus der Retrospektive gewinnt man erst den Einblick, wie eng diese erzäh­le­ri­schen Einschübe in Beziehung ste­hen zu dem zen­tra­len Ereignis des Romans. Auffallend gleich­falls eine Trabantengestalt wie Roswitha, die mit einer Biographie ein­ge­führt wird, wel­che offen­kun­dig Entsprechungen mit der Vita Effis auf­weist: In bei­den Fällen wird von der Verführbarkeit einer jun­gen, uner­fah­re­nen Frau sowie deren Bestrafung durch den Ausschluss aus der Familie und die Wegnahme des Kindes berich­tet. Im Kontext des Romans fun­giert Roswithas Lebensgeschichte – unge­ach­tet des so ganz anders­ar­ti­gen Milieus, in dem sie spielt – als gleich­ge­rich­tete Nebenhandlung mit vor­deu­ten­dem Charakter.

Und schon im ers­ten Kapitel ver­steht es Fontane, im Stil der Anspielung und vor­aus­wei­send den zen­tra­len Vorgang des Romans vor­zu­be­rei­ten, indem er vor allem durch die Charakterisierung Effis Informationen ein­bringt, deren Bedeutung aller­dings erst nach dem Scheitern der Ehe für den Leser ein­seh­bar wird. Als das in der nar­ra­tio zunächst ver­schwie­gene Liebesverhältnis von Crampas und Effi durch die vari­an­ten­reich ent­wi­ckel­ten Formen der mit­tel­ba­ren Darstellung sich immer offen­kun­di­ger abzeich­net, ver­mag man auch die Einsicht zu gewin­nen, wie sehr die­ser Romananfang bereits auf den Mittelpunkt des Geschehens bezo­gen ist.

Diese Beispiele mögen genü­gen, um anzu­deu­ten, wie sich Fontane durch die reti­cen­tia nar­ra­tio­nis die Möglichkeit schafft, ein brei­tes Spektrum an erzäh­le­ri­schen Mitteln ein­zu­set­zen, die indi­rekt auf das Verschwiegene ver­wei­sen, ohne jedoch durch eine rest­lose Offenlegung der Beziehung zwi­schen Crampas und Effi die Spannung vor­schnell auf­zu­he­ben.

Um Missverständnissen vor­zu­beu­gen, sei ange­merkt, dass man ganz ohne Zweifel auf einen Irrweg geriete, wollte man im Sinne einer Diskursanalyse diese Leerstelle des Romans als ein Beispiel für die „Ausschließungspraxis“ im Werk Fontanes ver­ste­hen und in dem Über­ge­hen der Verführungsszene einen Beweis dafür sehen, dass sich der Autor mit sei­nem erzäh­le­ri­schen Verfahren „vor­ra­tio­nal und unre­flek­tiert“ an die Tabuisierung des Sexuellen gehal­ten habe, wie sie für den Diskurs im 19.Jahrhundert bezeich­nend gewe­sen sei. Natürlich wird man in der Literatur die­ser Zeit keine dras­ti­sche und völ­lig tabu­lose Darstellung des Sexuellen erwar­ten dür­fen, aber dies schließt kei­nes­wegs aus, dass man eine solch innige Liebesbeziehung ohne scham­hafte Zurückhaltung hätte beschrei­ben kön­nen. Fontane selbst lie­fert anschau­li­che Belege für der­ar­tige Beschreibungen. So sto­ßen wir in „Irrungen und Wirrungen” auf eine Passage, in der Lenes Reaktion auf Bothos Frage (“Alt oder jung, eigent­lich lebt doch jeder gern. Nicht wahr Lene, wir leben gern?”) fol­gen­der­ma­ßen beschrie­ben wird: “Lene […] lief, wie getrof­fen von dem Wort, auf ihn zu und umhalste und küsste ihn und war über­haupt von einer Leidenschaftlichkeit, die ihr sonst ganz fremd war.” Diese Direktheit in der Darstellung ist umso bemer­kens­wer­ter, da die Liebenden in die­ser Situation nicht allein sind. – Noch beach­tens­wer­ter mag die Schilderung einer Liebesszene aus dem Roman “L’Adultera” (Die Ehebrecherin) sein, die durch­aus nicht von prü­der Rücksichtnahme oder Aussparung aller Hinweise auf die verführerisch-schwüle Atmosphäre des Treibhauses bestimmt ist. Und so lesen wir: “Wirklich, es war eine phan­tas­tisch aus Blattkronen gebil­dete Laube, fest geschlos­sen, und über­all an den Gurten und Ribben der Wölbung hin rank­ten sich Orchideen, die die ganze Kuppel mit ihrem Duft erfüll­ten. Es atmete sich won­nig aber schwer in die­ser dich­ten Laube; dabei war es, als ob hun­dert Geheimnisse sprä­chen, und Melanie fühlte, wie die­ser berau­schende Duft ihre Nerven hin­schwin­den machte. […] diese wei­che, schlaffe Luft machte sie sel­ber weich und schlaff, und die Rüstung ihres Geistes lockerte sich und löste sich und fiel. […] Und nun wollte sie sich erhe­ben. Aber er litt es nicht und kniete nie­der und hielt sie fest, und sie flüs­ter­ten Worte, so heiß und so süß, wie die Luft, die sie atme­ten.” Wer so schreibt, fühlt sich nicht an strikte Tabuisierungen, Aussparungen und zwang­hafte Verknappungen eines Diskurses gebun­den, der ihn das “Sexuelle in den Lücken zwi­schen den Kapiteln ver­ste­cken” ließe. Es steht gänz­lich außer Frage, dass es sich bei der nar­ra­ti­ven reti­cen­tia Fontanes um eine bewusst ein­ge­setzte erzäh­le­ri­sche Strategie han­delt, die ent­schei­dend zu dem Sinngefüge des Romans bei­trägt. Den Angelpunkt für des­sen erzäh­le­ri­sche Konzeption bil­det die Auslassung und das Über­ge­hen (prae­ter­mis­sio) oder auch das Verschweigen (nar­ra­tive reti­cen­tia) der Verführungsszene, mit der sich Fontane erst die Möglichkeit schafft, jene dichte Textur an sug­ges­ti­ven Allusionen, dis­kre­ten Hinweisen und Parallelvorgängen zu ent­wi­ckeln, die den beson­de­ren Reiz die­ses erzäh­le­ri­schen Werks aus­ma­chen.

Welch maß­geb­li­che Rolle die nar­ra­tive reti­cen­tia beim Aufbau eines span­nungs­voll kon­zi­pier­ten Erzählvorgangs spie­len kann, ist aus den zahl­rei­chen Beispielen zu erse­hen, wel­che vari­an­ten­reich in TEXTE UND DEUTUNGEN vor­ge­stellt wer­den. Besondere Aufmerksamkeit ver­die­nen hier­bei jene Werke der Kurzprosa, in denen die erzäh­le­ri­sche Verschwiegenheit ohne eine Auflösung oder Entschlüsselung bis zum Ende durch­ge­hal­ten wird. Zu die­sem Typus nar­ra­ti­ver Gestaltung gehört auch Moravias Text “Die Zeichen” (Gli indizi), der aller­dings so gar nicht in Anlage und Durchführung sei­nen weit­aus bekann­te­ren “Racconti Romana” ent­spricht.

Hier steht nicht die Darstellung des sot­to­pro­le­ta­rio im Mittelpunkt, es geht auch nicht im Sinne des neo­rea­lismo um die mög­lichst wirk­lich­keits­nahe Abbildung von Menschen jener sozia­len Unterschicht Roms, die sich trotz ihrer wid­ri­gen Lebensverhältnisse mit einer gewis­sen Schlitzohrigkeit und Gerissenheit ein kärg­li­ches Auskommen zu sichern wis­sen, son­dern in dem vor­lie­gen­den Fall würde man wohl eher von einer hin­ter­sin­ni­gen, enig­ma­ti­schen Prosaarbeit spre­chen müs­sen, da für den Icherzähler die ganz aus sei­ner sub­jek­ti­ven Sicht dar­ge­stell­ten Vorgänge und Beschreibungen magi­schen Zeichencharakter gewin­nen, um des­sen Entschlüsselung er sich ver­geb­lich bemüht. Reduziert man aller­dings das kom­plexe erzäh­le­ri­sche Sinngefüge auf eine reine Wiedergabe der Handlung, dann ist man über­rascht, wie anspruchs­los, ja tri­vial sich die facta des Geschehens dar­bie­ten, die etwa fol­gen­der­ma­ßen zu skiz­zie­ren wären:

Ein Mann ver­lässt ein Wohnhaus, begibt sich am Tiber ent­lang zu einem Platz, an dem sich eine Tankstelle befin­det. Er beob­ach­tet, wie ein Wagen auf­ge­tankt wird. Danach geht er in ein Café und bemerkt dort, dass die Manschette sei­nes Hemdes einen stö­ren­den Fleck auf­weist. In einer Parfümerie kauft er daher ein Stück Seife, um damit in der Toilette des Cafés den Fleck aus­zu­wa­schen. Das miss­lingt. Infolgedessen sucht er ein Textilgeschäft auf und ersteht dort ein Hemd, das er sogleich anzieht. Im Anschluss daran kehrt er auf der Uferstraße zu dem Haus zurück, wel­ches er kurz zuvor ver­las­sen hat. Hier hört er nun, dass eine alte Dame in dem Haus ermor­det wor­den sei. Aber er fin­det nicht die Zeit, sich darum zu küm­mern, und eilt davon.

Dies schlichte erzäh­le­ri­sche Gerüst, das kei­ner­lei reiz­volle Verzweigungen, keine dem Protagonisten ent­ge­gen­wir­kende Partei oder Figurengruppierung, kei­nen auf eine end­gül­tige Lösung hin­zie­len­den Handlungsaufbau erken­nen lässt, ver­knüpft eine Reihe von Orts– und Situationsbeschreibungen, deren Zusammenhang und Bedeutung für den Leser zunächst undurch­sich­tig bleibt. Erst bei inten­si­ve­rer Lektüre ent­deckt man die dichte Verwebung the­ma­ti­scher, moti­vi­scher und meta­pho­ri­scher Elemente, die für die Konstituierung der erzäh­le­ri­schen Sinnstruktur eine ganz ent­schei­dende Funktion erfül­len. Am auf­fal­lends­ten sind zunächst die sich in man­nig­fa­cher Variation wie­der­ho­len­den Beobachtungen des Icherzählers von etwas „Ungewöhnlichem”, das ihm auf sei­nem Hin– und Rückweg zu dem Platz an der Tiberbrücke, an dem auch das Café und die Tankstelle lie­gen, zu begeg­nen scheint. Aus sei­ner Sicht wirkt der Gang ent­lang der Uferstraße wie eine Wanderung durch ein frem­des, Gefahr ber­gen­des Terrain, in dem er stets neue chif­frierte Zeichen für eine noch namen­lose Bedrohung zu erken­nen meint. Da seine Hinweise auf das „Ungewöhnliche” den Text wie ein domi­nan­tes Leitmotiv durch­zie­hen, stellt sich die Frage, wie die­ser kryp­ti­sche Ausdruck auf­zu­fas­sen sei. Wird man ihn als bedeu­tungs­ähn­lich mit Adjektiven wie exzen­trisch, bizarr, fremd­ar­tig und befremd­lich anse­hen müs­sen? Oder passt er bes­ser in eine Reihe mit außer­ge­wöhn­lich, exzep­tio­nell, außer­or­dent­lich, das gewöhn­li­che Maß über­tref­fend und über­ra­gend? Wenig Hilfe bie­tet auch der Rückgriff auf den ita­lie­ni­schen Originaltext, in denn wir inso­lito fin­den, das kor­rek­ter­weise mit unge­wöhn­lich über­setzt wor­den ist. Näheren Aufschluss gibt hier der Kontext, in dem die­ses Adjektiv in sub­stan­ti­vier­ter Form ver­wen­det wird. Und da zeigt sich schon in der Eingangsphase des epi­schen Vorgangs, dass der Icherzähler damit etwas Ominöses und dun­kel Bedrohliches ver­bin­det: „Ich ver­ließ das Haus mit dem bestimm­ten und zugleich dunk­len Gefühl, dass mir etwas Ungewöhnliches zuge­sto­ßen sei oder gleich zusto­ßen würde.” Bemerkenswert zudem der dop­pelte Zeitaspekt: Wird es ihm dem­nächst, also in naher Zukunft, zusto­ßen, oder ist es ihm bereits wider­fah­ren? Im wei­te­ren Verlauf der Ausführungen wird sich zei­gen, dass es sich hier kei­nes­wegs um eine tem­po­rale Unschärfe han­delt, son­dern dass damit etwas durch­aus Beziehungsvolles und Wesentliches ange­deu­tet wird. Darüber hin­aus ist auch die Verbwahl auf­fäl­lig. Wie beklem­mend der Icherzähler seine wei­te­ren Wahrnehmungen von „Ungewöhnlichem” emp­fin­det, bestä­tigt sich nach­drück­lich bei der Fortsetzung sei­nes Weges in die Stadt. Ungewöhnlich erscheint ihm sodann die Tatsache, dass die Jalousien an dem Haus, aus wel­chem er gerade gekom­men ist, alle her­un­ter­ge­las­sen sind, das „beun­ru­higt” ihn. Die Begegnung mit den sechs Autos von der glei­chen Farbe und Marke, die Beobachtung der Platanenreihe, bei der auf drei große Bäume jeweils ein klei­ner folgt, sowie die Entdeckung der neun im Tiber dahin­trei­ben­den schwar­zen Zweige ver­un­si­chern ihn zuneh­mend: „In die­ser Symmetrie schien mir etwas zu lie­gen, das irgend­wie nicht ganz klar war oder viel­mehr nur allzu klar.” Ähnlich wie in der wider­spruchs­vol­len Zeitangabe vom Anfang kommt er auch hier zu einer schein­bar wider­sin­ni­gen Feststellung, schließt doch das eine („nicht ganz klar”) im Grunde das andere („nur allzu klar”) aus. Als „unge­wöhn­lich” fällt ihm dann an der Tankstelle das Grün der Benzinpumpe, der Overalls der Tankwarte und des Wagens auf. Eigentlich sollte man mei­nen, dass diese Koinzidenz einem rei­nen Zufall zuzu­schrei­ben sei, aber für ihn wird darin ein wei­te­res Zeichen für eine latente Gefahr sicht­bar. Seine Reaktion dar­auf ver­rät Argwohn, Unruhe und Sorge: „Plötzlich erregte all die­ses Grün mei­nen Verdacht…”.

Ein vor­läu­fi­ger Höhepunkt bei sei­ner obses­si­ven Suche nach „Ungewöhnlichem” wird in dem Café erreicht. Bereits die bei­den Gäste in den glei­chen hell­brau­nen Kamelhaarmänteln irri­tie­ren ihn, aber als er den gro­ßen roten Fleck an der rech­ten Manschette sei­nes Hemdes ent­deckt, räumt er ein, dass diese Beobachtung ihn ängs­tigt. Bemerkenswert, wie schnell ihm der Gedanke kommt, dass er „die­sen Fleck schleu­nigst ent­fer­nen müsse”. Ob der Entschluss allein auf sei­nen Reinlichkeitsdrang zurück­zu­füh­ren ist, wie er ver­si­chert, erscheint höchst frag­lich. Im Gegensatz zu sei­nen „sym­me­tri­schen” Zahlenspielen, aus denen er Hinweise für eine noch ver­steckte Gefährdung meint able­sen zu kön­nen, bie­tet der große rote Fleck schon einen kon­kre­ten Anhaltspunkt für gewisse Mutmaßungen, zumal sich in dem wenig spä­ter fol­gen­den Dialog mit der Parfümeriebesitzerin her­aus­stellt, dass es sich um einen Blutfleck han­delt („Das Blut hat den Stoff ja ganz durch­tränkt.”) Dennoch erschei­nen seine wei­te­ren Wahrnehmungen von „Ungewöhnlichem” – ver­gleich­bar den Zahlenspielereien – irra­tio­nal und in der Helle des Bewusstseins kaum nach­voll­zieh­bar. Auszunehmen wäre viel­leicht noch sein Hinweis auf die vier Paare in den Anlagen, bei denen der Mann jeweils ein Soldat ist. Dies könnte auch bei einem unbe­fan­ge­nen Beobachter ein gewis­ses Erstaunen aus­lö­sen. Weshalb jedoch das grüne Medaillon der Ladenbesitzerin in Verbindung mit dem Grün der Benzinpumpe, des Autos an der Tankstelle und der Overalls der Tankwarte ihm nun als „etwaswirk­lich Verdächtiges” erscheint, bleibt uner­find­lich. Beachtenswert, dass er hier nicht mehr von etwas spricht, das sei­nen Verdacht erregt, son­dern in ein­deu­ti­ger Intensivierung des Ausdrucks das „Ungewöhnliche” als etwas „wirk­lich Verdächtiges” bezeich­net. Erst in der Abgeschlossenheit der Toilette ent­spannt er sich für einen Augenblick, doch sehr bald ent­deckt er auch hier mit psy­cho­ti­scher Zwanghaftigkeit das omi­nöse Grün (Majolikaplatten).

Diese Szene, in der er sich bemüht, den Blutfleck aus sei­nem Hemd aus­zu­wa­schen, ist in mehr­fa­cher Hinsicht bedeu­tungs­voll. Zunächst sei dar­auf hin­ge­wie­sen, dass der Icherzähler in den abge­blät­ter­ten Stellen des Putzes sei­nen eige­nen Schattenriss zu sehen glaubt. Das erweckt die Vorstellung, als ob ihm sein Spiegelbild begegne, wel­ches er jedoch offen­bar nur in sei­nen Konturen wahr­zu­neh­men ver­mag.

Wie sehr ihn diese beun­ru­hi­gen­den Konfrontationen mit dem „Ungewöhnlichen” tref­fen und bewe­gen, das zeigt sich noch stär­ker in der Umkleidekabine des Textilgeschäfts, in der er beim Ausziehen sei­nes Hemdes plötz­lich in Tränen aus­bricht. Nichts könnte deut­li­cher auf eine tief­ge­hende see­li­sche Erschütterung ver­wei­sen als die­ses schein­bar motiv­lose Weinen. Auch spricht er jetzt, nach­dem er seine Aufmerksamkeit auf drei lockere Holzstäbe im Parkett gerich­tet hat, in super­la­ti­vi­scher Form davon, dass ihm etwas „höchst Verdächtiges” auf­ge­fal­len sei. Das erneute Auftauchen der Dreizahl stei­gert sei­nen Argwohn. Und so über­rascht es schon nicht mehr, wenn er wenig spä­ter leid­voll bekun­det, die „Empfindung von etwas sehr Ungewöhnlichem” lasse ihn nicht mehr los, und es komme ihm vor, als sei er „in einer Falle ein­ge­klemmt.

Gegen Ende sei­nes Weges kommt es dann zu einer dra­ma­ti­schen Akzeleration in der Abfolge sei­ner Begegnungen mit „Ungewöhnlichem”: „Die Zeichen mehr­ten [sich] … die ein­an­der in schnel­lem Tempo folg­ten.” Der Icherzähler scheint wie ein manisch Getriebener kaum noch Zeit zu fin­den, die ihn erschre­cken­den Phänomene detail­liert zu beschrei­ben. Sein Bericht redu­ziert sich auf eine Aufzählung, wel­che mit der Abbreviatur „und so wei­ter und so wei­ter” endet, die auf eine zuneh­mende Häufung und Verdichtung bedroh­li­cher Zeichen hin­weist. Bei sei­nen Beobachtungen glaubt er Chiffren und pro­di­gia eines dräu­en­den Verhängnisses wahr­zu­neh­men, das er zwar noch nicht mit kla­rem Bewusstsein zu erken­nen ver­mag, des­sen Vorzeichen ihn aber immer stär­ker bedrän­gen.

Der detek­ti­visch auf­merk­same Leser stößt aller­dings mit fort­schrei­ten­dem Erzählvorgang auf offen­kun­dige Anzeichen eines Verbrechens, so dass er den Text mehr und mehr als Kriminalgeschichte lesen wird. Beachtet man bei­spiels­weise, mit wel­cher Hast der Icherzähler sich bemüht, den gro­ßen roten Blutfleck von der Manschette sei­nes Hemdes zu besei­ti­gen, ver­ge­gen­wär­tigt man sich, wie er zu sei­nem eige­nen Erschrecken plötz­lich ein Bündel mit Zehntausendlirescheinen aus der Hose zieht, von dem er „gar nicht wusste, dass [er] es besaß”, berück­sich­tigt man, dass er mit einer Banknote bezah­len will, die an einer Ecke mit Blut beschmiert ist, und zieht man schließ­lich die ein­drucks­volle Schlussszene ins Kalkül, in der man erfährt, dass eine alte Dame genau in dem Haus, wel­ches er kurz zuvor ver­las­sen hat, mit einem Messer umge­bracht wor­den ist, dann ergibt sich dar­aus eine Indizienkette, die auf den Icherzähler als Täter hin­weist. Eine sol­che Deutung des Geschehens wird zudem durch den Originaltitel des Werkes, der ja „Gli indizi” (= die Zeichen, Anzeichen, Indizien) lau­tet, unter­stützt. Und schwer­lich ist es dem rei­nen Zufall zuzu­schrei­ben, wenn er am Schluss wie­der zum Ausgangspunkt sei­nes Weges gelangt: Kehrt hier ein Täter zu sei­nem Tatort zurück? Und muss man sein Verhalten in der Umkleidekabine und am Schluss, als er von sei­nen Emotionen über­wäl­tigt wird und weint, nicht als Ausdruck eines unter­schwel­li­gen, unbe­wuss­ten Schuldgefühls auf­fas­sen? Aufschlussreich erscheint in die­sem Kontext gleich­falls die Waschszene in der Toilette des Cafés, weckt sie doch Assoziationen mit jener viel zitier­ten Bibelstelle, als Pilatus den Herrn ans Kreuz lie­fert, aber seine Hände in Unschuld wäscht. Nicht über­se­hen sollte man hier­bei, dass gleich im ers­ten Absatz der Erzählung, als von dem glat­ten, gelb­li­chen Gebäude „mit den Balkons in Form von Seifenschalen” die Rede ist, bereits auf jene spä­tere Stelle vor­weg­ge­wie­sen wird. Aus der Retrospektive gewinnt zudem die Erwähnung der ver­schlos­se­nen Jalousien an dem Haus, in dem der Mord gesche­hen ist, eine gänz­lich neue Konnotation. Es liegt nahe, die­sen Hinweis jetzt nicht nur als Detail einer sachlich-nüchternen Gebäudebeschreibung oder als eine ergän­zende Information zum Verhalten des Mörders auf­zu­fas­sen, der seine Tat auf diese Weise unlieb­sa­men Blicken hat ent­zie­hen wol­len, son­dern die so pro­non­ciert im initium des Erzählvorgangs auf­tau­chende Textstelle lässt sich auch meta­pho­risch lesen, und dann ste­hen die ver­schlos­se­nen Jalousien als Bild für die psy­chi­sche Situation des Icherzählers, für seine Verschlossenheit, denn offen­bar hat er ein trau­ma­ti­sches Erlebnis in sein Unterbewusstsein ver­drängt, wenn­gleich er bei sei­nem Weg ent­lang des Tibers immer wie­der ver­sucht, Erinnerungszeichen zu ent­de­cken, durch deren Dechiffrierung er hofft, das „Ungewöhnliche” genauer benen­nen und iden­ti­fi­zie­ren zu kön­nen. Sollte es ihm gelin­gen, sich die Dinge ins Bewusstsein zurück­zu­ru­fen, dann, so ahnt er, wird ihn das wie ein Schock tref­fen. Und in die­sem Zusammenhang erscheint auch seine wider­sprüch­li­che Feststellung, die er im Einleitungssatz trifft, dass ihm etwas „Ungewöhnliches zuge­sto­ßen sei oder gleich zusto­ßen würde”, ver­ständ­li­cher. Sollte er einen Mord began­gen haben, dann liegt diese trau­ma­ti­sche Erfahrung in sei­ner unmit­tel­ba­ren Vergangenheit, mit der Rückgewinnung sei­ner Erinnerung und des Wissens um die Tat würde ihm aber noch eine bestür­zende see­li­sche Erschütterung bevor­ste­hen.

Nun wird man aller­dings im Auge behal­ten müs­sen, dass Moravia dem Leser eine ein­deu­tige Auflösung des Geschehens vor­ent­hält. Entsprechend der erzäh­le­ri­schen Methode der reti­cen­tia nar­ra­tio­nis über­geht und ver­schweigt er Informationen, die geeig­net wären, zwei­fels­frei und rück­halt­los Aufschluss über die Gründe für das unge­wöhn­li­che Verhalten des Icherzählers zu geben.

Obschon Indizien und Reaktionen des Protagonisten die Annahme nahe­le­gen, dass hier eine psy­cho­lo­gisch sub­til ange­legte Kriminalgeschichte erzählt wird, sollte man den­noch bei der Interpretation des Textes berück­sich­ti­gen, dass der Autor letzt­lich offen lässt, inwie­weit die von der Subjektivität des Erzählers gepräg­ten Aussagen, Vermutungen und Beobachtungen nicht alp­traum­hafte Visionen und Bilder sind, die nur sehr bedingt mit der Realität kor­re­spon­die­ren. Greift das Gedächtnis des Icherzählers ins Leere, weil in der Vergangenheit nichts Merkenswertes gesche­hen ist, oder wird man das feh­lende Erinnerungsvermögen als Symptom für die kon­se­quente Verdrängung von Schuld und Verantwortung ein­schät­zen müs­sen?

Ein Blick auf andere Prosaarbeiten Moravias zeigt, wie häu­fig der Autor sein Interesse auf solch psy­cho­lo­gisch ver­wir­rende Situationen rich­tet, bei denen nicht mehr ein­deu­tig zu unter­schei­den ist, was nur leben­dig vor­ge­stellte Wirklichkeit und ima­gi­näre Vorwegnahme oder was fak­ti­sches Geschehen und reale Umsetzung des Geplanten ist. Moravia wid­met gerade die­sem Grenzbereich seine beson­dere Aufmerksamkeit. In einer Erzählung wie HÄNDE UM DEN HALS sieht sich der Leser einem Vexierspiel gegen­über, bei dem er nicht mehr zu dif­fe­ren­zie­ren ver­mag, was nur in der Vorstellung vor­han­dene Erscheinung und was als voll­en­de­ter Tatbestand, als fait accom­pli, anzu­se­hen ist. Und so ent­de­cken wir auch in der Prosaanthologie EIN DING IST EIN DING eine Reihe sol­cher Erzählungen, in denen sich der Realitätssinn des Erzählers ver­wirrt, wo Gedächtnis– und Bewusstseinsstörungen die Orientierung frag­wür­dig machen und eine klare Trennung von Traum und Wirklichkeit sich als illu­so­risch erweist. Aus der Kurzgeschichte DAS MONSTRUM, die gleich­falls in der genann­ten Sammlung zu fin­den ist und die eine enge the­ma­ti­sche Verbindung zu GLI INDIZI ver­rät, stammt das fol­gende Zitat, das die inhalt­li­che Nähe bei­der Erzählungen belegt: „Das Verbrechen stand sozu­sa­gen an der Schwelle mei­nes Gedächtnisses, wie ein Wort, das einem auf der Zunge liegt, aber trat nicht her­vor, so sehr ich mich auch bemühte, es über die Schwelle zu brin­gen. Andererseits stand meine Angst im Widerstreit mit mei­ner Anstrengung; ich wollte wohl wis­sen, wel­ches Verbrechen ich began­gen hatte, aber gleich­zei­tig hatte ich Furcht davor, es zu erfah­ren. Was würde aus mei­nem Leben wer­den, wenn ich es wüßte?” Auch hier also die ange­strengte Bemühung um Aufklärung, zugleich aber das Bedürfnis, sich der beklem­men­den Angst durch die Flucht in die Gedächtnislosigkeit zu ent­zie­hen.

Greift man in die­sem Zusammenhang zudem noch auf Moravias Parallelgeschichte EINE SCHLIMME GEDÄCHTNISBLOCKADE zur Aufhellung und psy­cho­lo­gi­schen Deutung die­ser dop­pel­ge­sich­ti­gen Situation zurück, dann zeigt sich, dass auch hier ein Icherzähler nicht zu ent­schei­den weiß, ob sich das, was er als bedroh­lich emp­fin­det, bereits voll­zo­gen hat oder ihm noch bevor­steht, dass er also kein kla­res Bewusstsein sei­ner Lage zu gewin­nen ver­mag. Das kommt schon in der Eingangsphase sehr deut­lich zum Ausdruck, als er sagt: „Ist es gesche­hen oder ist es nicht gesche­hen? In mei­nem Kopf ist eine selt­same Leere, die man ent­we­der auf das Trauma, das das Geschehene in mir hin­ter­las­sen hat, oder auf die Verdrängung des­sen, was erst gesche­hen soll, zurück­füh­ren könnte, es gelingt mir nicht, diese Leere aus­zu­fül­len.” Bleibt zu ergän­zen: Ganz ähnlich wie in DIE ZEICHEN (Gli indizi) geht es um einen Mord, der bis­lang viel­leicht nur vor­ge­dacht oder doch unlängst aus­ge­führt wor­den ist: „Um her­aus­zu­be­kom­men, ob die Sache schon gesche­hen ist oder erst gesche­hen muss, könnte ich, da der Mechanismus mei­nes Gedächtnisses blo­ckiert ist, nach rea­len Indizien suchen, die dar­auf hin­deu­ten, ob sie bereits gesche­hen ist oder nicht.” Nimmt man diese Anregung auf und ver­sucht über die bis­lang beob­ach­te­ten Indizien hin­aus wei­tere Anhaltspunkte für die Entscheidung der Frage, ob man bei GLI INDIZI von einer psy­cho­lo­gisch fun­dier­ten Kriminalgeschichte oder der Bewusstseinsstudie eines bloß poten­ti­el­len Täters aus­ge­hen soll, dann wären auch die vier Dialogpartien her­an­zu­zie­hen, die recht auf­fal­lend im Druck her­vor­ge­ho­ben wor­den sind und dadurch, dass sie nicht aus der sub­jek­ti­ven Perspektive des Erzählers ver­fasst sind, einen unver­stell­ten Wirklichkeitsbezug erwar­ten las­sen. So sto­ßen wir in der zwei­ten Dialogpassage auf die höchst­wahr­schein­lich zutref­fende Bemerkung der Parfümeriebesitzerin: „Das Blut hat den Stoff ja ganz durch­tränkt.” In der Darstellung des Icherzählers ist nur von einem „gro­ßen roten Fleck” die Rede. Besonders bedeut­sam vor allem das Gespräch im Schlussteil des Textes, ist es doch die ein­zige Quelle, aus der man von der blu­ti­gen Mordtat erfährt, die sonst gänz­lich uner­wähnt bliebe. Bemerkenswert, wie der Icherzähler diese Mitteilung als für ihn belang­los abtut: „Ich hatte wahr­haf­tig andere Dinge im Kopf als alte Damen, die mit einem Messer umge­bracht wor­den waren.” Ähnlich ver­hält er sich, als der Verkäufer den blut­be­schmier­ten Geldschein zurück­weist. Statt Betroffenheit zu zei­gen, kom­men­tiert er den Vorfall in der Gedankenrede nur fol­gen­der­ma­ßen: „Soviel Aufhebens um einen beschmutz­ten Geldschein, und dabei weiß er gar nicht, dass die drei locke­ren Parkettstäbe in sei­ner Ankleidekabine eine ernste, eine sehr ernste Sache sein kön­nen”. Damit ver­stärkt sich der Eindruck, dass der Erzähler alles, was mit der Mordtat zu tun haben könnte, unwill­kür­lich ver­drängt. Er lenkt ab, baga­tel­li­siert sein Interesse an der Sache, ver­mei­det Nachfragen und macht sich am Schluss eilends davon.

Vieles deu­tet dem­nach dar­auf hin, dass die Amnesie des Erzählers als Reaktion auf ein trau­ma­ti­sches Erlebnis anzu­se­hen ist. Seinen Weg in die Stadt wird man als eine Art von Spurensuche auf­fas­sen müs­sen, bei der er – mehr nolens als volens – Anhaltspunkte für seine Erinnerung zu ent­de­cken hofft, die ihm mög­li­cher­weise hel­fen, seine „Gedächtnisblockade” auf­zu­he­ben. Wie sehr dabei trotz allem sein Wunsch nach Verdrängung domi­niert, das zeigt sich sinn­fäl­lig an sei­nen abwe­gi­gen Versuchen zur Deutung ver­meint­li­cher pro­di­gia und Zeichen. Gerade die Irrwege bei sei­ner Indiziensuche demons­trie­ren, wie bereit­wil­lig er fal­sche Fährten auf­nimmt, um die rich­ti­gen Spuren zu ver­feh­len. Der spre­chendste Beweis dafür fin­det sich an der bereits mehr­fach erwähn­ten Stelle am Schluss, als er von der Nachricht über den Mord an der alten Dame kaum Notiz nimmt, da er meint, dem Vogelflug wie einem Vorzeichen des augu­ri­ums nach­schauen zu müs­sen.

An antike Vorstellungen mag auch erin­nern, dass der Tiber mit sei­ner Uferstraße (lun­go­te­vere) den Schauplatz für diese Erzählung einer „Gedächtnisblockade” bil­det. Nur schein­bar unbe­weg­lich, „gelb und glän­zend wie der Bauch einer Kröte”, nimmt er wie der Fluss Lethe, der Strom der Vergessenheit aus der grie­chi­schen Mythologie, der alle Erinnerung aus­löscht, in sei­ner star­ken Strömung alles unwi­der­ruf­lich mit sich fort. Und so darf man ver­mu­ten, dass das Vergessen des Icherählers in der Beschreibung des unum­kehr­bar dahin­flie­ßen­den Flusses seine bild­hafte Widerspiegelung fin­det.

Der eigent­li­che Gegenstand der Darstellung ist hier wie in so vie­len Arbeiten Moravias die Selbstentfremdung des Menschen, der in Angst und Verstörung sich selbst zu erken­nen und zu ergrün­den sucht, aber aus sei­nen ver­wir­ren­den Beobachtungen und Begegnungen kei­ner­lei schlüs­si­ges und erhel­len­des Konzept für seine Bemühungen um Selbsterkenntnis zu ent­wi­ckeln weiß. Die Dinge schei­nen Gewalt über ihn gewon­nen zu haben; sie for­mie­ren sich in sei­nem Gesichtskreis zu Konstellationen, die er als Unheil ankün­di­gende praen­un­tia signa meint auf­fas­sen zu müs­sen. Und dabei bewegt er sich in einer kal­ten, abwei­sen­den und laby­rin­thi­schen Welt, in der er bin­dungs­los und ein­sam sei­nen Weg gehen muss.

Die nar­ra­tive reti­cen­tia hat in die­sem Text eine dop­pelte Funktion: Einmal lässt Moravia durch die Vermeidung einer auk­to­ria­len Führung des Lesers und den Verzicht auf Herstellung eines offen­kun­di­gen und leicht ein­seh­ba­ren Sinnzusammenhangs das Bild einer ver­wir­ren­den Wirklichkeit ent­ste­hen, durch wel­ches deut­lich wird, dass man in der zeit­ge­nös­si­schen Welt kei­nen authen­ti­schen Bezug mehr zu einer Realität zu gewin­nen ver­mag, die einem undurch­schau­bar und rät­sel­haft fremd erscheint. Neben die­ser Grundbefindlichkeit des moder­nen Menschen, die darin zum Ausdruck kommt, pro­vo­ziert Moravia durch die Verschwiegenheit in sei­ner erzäh­le­ri­schen Darstellung den detek­ti­vi­schen Spürsinn des Lesers, der in der psy­cho­lo­gi­schen Selbstzeichnung des Icherzählers sowie in der moti­vi­schen und allu­si­ven Gestaltung des Textes die Umrisse einer Kriminalgeschichte ent­de­cken kann, die aber ein­ge­fügt und inte­griert ist in eine Welt, die schwer­lich ein­deu­tig zu ent­zif­fern ist.

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