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Edgar Allan Poe: Das verräterische Herz (Auszug aus "Texte und Deutungen")

Bei Edgar Allan Poes Kurzgeschichte THE TELL-TALE HEART33 han­delt es sich um ein sub­til ver­schlüs­sel­tes erzäh­le­ri­sches Gefüge, bei dem der Autor durch die reti­cen­tia nar­ra­tio­nis, die sich hier selbst in der weit­gehenden Aussparung von bezie­hungs­vol­len Andeutungen und sinn­weisenden Wendungen zeigt, den eigent­li­chen und im vor­lie­gen­den Fall psy­cho­lo­gisch zu deu­ten­den Vorgang hin­ter einer schlüs­sig und poin­tiert dar­ge­stell­ten Vordergrundshandlung zurück­tre­ten lässt. Das ver­führt den Leser leicht zu einer sinn­ver­kür­zen­den Auffassung des Beschriebenen, die jedoch durch ein genaues Textstudium und den Vergleich mit ähnli­chen Werken Poes zu ver­mei­den ist. Der Autor hat mit die­ser erzäh­le­ri­schen Arbeit eine Kurzgeschichte geschaf­fen, die durch den exzen­tri­schen Gegen­stand der Darstellung, den span­nungs­vol­len Aufbau der Geschichte und den enig­ma­ti­schen Charakter des Erzählten die Neugier und Aufmerksamkeit des Lesers fes­selt.
Die zwei­spra­chige Ausgabe (dt.-engl.) des Primärtextes fin­det sich in: Klaus Zobel: Texte und Deutungen. Northeim: Drei-A-Verlag 2008. ISBN (ISBN 978–3–925–927–10–2).
Bei der Kurzgeschichte THE TELL-TALE HEART han­delt es sich um eine der ein­drucks­volls­ten Arbeiten Poes. Seit der ers­ten Veröffentlichung im Jahr 1843 haben die­sem Werk vor allem seine künst­le­ri­sche Geschlossen­heit, die in dem span­nungs­vol­len Aufbau des Erzählvorgangs am sicht­bars­ten her­vor­tritt, sowie sein doppelsinnig-enigmatischer Charakter eine unge­wöhnlich leb­hafte Resonanz beim lesen­den Publikum gesi­chert. Worum han­delt es sich nun bei die­ser „short story”? Um eine Kriminalgeschichte, eine psy­cho­pa­tho­lo­gi­sche Fallstudie, eine von den „gothic tales” beein­flusste Horrorgeschichte oder um eine alp­traum­hafte, auto­bio­gra­phi­sche Traumerzählung? Ob sich sol­che Klassifizierungen als grund­sätz­lich falsch oder sogar für bestimmte Aspekte des erzäh­le­ri­schen Sinngefüges als zutref­fend erwei­sen, soll sich bei der ein­ge­hen­den Untersuchung die­ser kom­plex ange­leg­ten Kurzgeschichte zei­gen.
Was die Aufmerksamkeit des Lesers zual­ler­erst fes­selt, ist die in drama­tischer Steigerung dar­ge­stellte Geschichte von der plan­vol­len Vorbereitung und Durchführung eines Mordes. Mit der Beschreibung der Tat erreicht jedoch die einem Geständnis ähnli­che Selbstoffenbarung des Icherzählers nur einen vor­läu­fi­gen Gipfelpunkt. Denn nach einem kur­zen Übergang, gewis­ser­ma­ßen einem Ritardando, in dem von der per­fek­ten Spurenbeseitigung und der Selbstsicherheit des Täters die Rede ist, wird der Erzähl­vorgang zu einem zwei­ten, noch schär­fer pro­fi­lier­ten Höhepunkt geführt, der dann poin­tiert die Lösung des rät­sel­haf­ten Geschehens bringt.
Wenn Poe in sei­ner 1842 erschie­ne­nen Rezension zu Hawthornes TWICE TOLD TALES fest­stellt, dass in nahezu sämt­li­chen Bereichen dich­te­ri­schen Schaffens die „unity of effect or impres­sion” von höchs­ter Bedeutung ist. dann fin­det man in sei­ner Kurzgeschichte THE TELL-TALE HEART die prak­ti­sche Bestätigung für diese poe­to­lo­gi­sche Aussage. Und Poe setzt noch hinzu: „ … es ist dar­über hin­aus klar, dass eine sol­che Einheitlich­keit nicht kom­pro­miss­los durch­zu­hal­ten ist in Werken, die man nicht in einem Zuge zu Ende lesen kann.“34 Und gerade in einer strin­gent auf den dop­pel­ten Höhepunkt hin kon­zi­pier­ten Kurzgeschichte wie THE TELL– TALE HEART ver­bürgt die ganz auf das Ende hin ange­legte Darstellung, dass der Leser mit­ge­ris­sen wird von die­ser Erzählung aus der Sicht des emo­tio­nal aufs äußerste ange­spann­ten Täters. Schwer vor­stell­bar, dass sich ein Leser die­ser so ein­dring­lich gestal­te­ten „unity of effect” ent­zie­hen kann und sich sei­ner Lektüre wie bei einem Zeitungsroman nur etap­pen­weise wid­met.35
Durch die Vermeidung lang­at­mi­ger Beschreibungen oder gar Abschwei­fungen sowie den Verzicht auf auk­to­riale Erzählelemente oder den Einschub von Rede und Gegenrede wird die Kohärenz der Kurzgeschichte inten­si­viert. Selbst wenn sich in den knap­pen Wendungen an den Zuhörer eine dialo­gische Situation andeu­tet, so bleibt sie letzt­lich doch mehr ange­deu­tet als aus­ge­führt.
Wir wer­den zwar in der ora­tio obli­qua von den Bemerkungen der Polizei­beamten unter­rich­tet, doch dadurch ergibt sich natür­lich keine Verände­rung der sub­jek­ti­vis­ti­schen Perspektive des Icherzählers. An wen ist aber nun diese Bekenntnisrede gerich­tet? Mag sein, dass wir an einen Arzt, viel­leicht an einen poli­zei­li­chen Vernehmungsbeamten oder Vertreter des Gerichts zu den­ken haben. Da wir jedoch kei­ner­lei kon­krete Hinweise auf einen bestimm­ten Zuhörer erhal­ten, ist es nur natür­lich, wenn sich der Leser in die Rolle eines stil­len Dialogpartners ver­setzt. Das gilt bereits für den wir­kungs­vol­len Ansatz, den Poe bei sei­ner Kurzgeschichte fin­det. Der Leser bezieht die Fragen in der Anrede auto­ma­tisch auf sich und ver­steht sie als Aufforderung, eine Entscheidung zu tref­fen, ob der Erzähler geis­tes­ge­stört sei oder nicht.
Wie sehr der Sprecher bemüht ist, die Vermutung zu ent­kräf­ten, er könne an wahn­haf­ten Vorstellungen oder einer krank­haf­ten Beeinträchtigung sei­ner Geisteskraft lei­den, das zei­gen seine viel­fach wie­der­hol­ten Versicherungen, völ­lig gesund zu sein. Er per­se­ve­riert förm­lich bei die­sen Beteuerungen, mit denen er seine psy­chi­sche Stabilität, seine unge­wöhn­li­che Intelligenz und gestei­gerte Wahrnehmungsfähigkeit her­vor­zu­he­ben sucht.
Der ein­lei­tende Absatz hat in die­sem Zusammenhang eine wich­tige Funktion. Zunächst wer­den dem Zuhörer zwei pro­vo­zie­rende Fragen ge­stellt: „Aber warum wol­len Sie unbe­dingt sagen, ich sei ver­rückt?” (2/3) — „Weshalb denn sollte ich ver­rückt sein?” (7) Beide zie­len dar­auf ab, Zweifel an der Zurechnungsfähigkeit des Berichterstatters von vorn­her­ein auszu­schließen. Und der setzt dann mit der Aufforderung nach: „Hören Sie! Und beach­ten Sie, wie ver­nünf­tig, wie ruhig ich Ihnen die Geschichte erzäh­len kann.” (7/9) Das heißt also, dass der Icherzähler mit der über­leg­ten und kla­ren Wiedergabe des Geschehens den schlüs­si­gen Beweis für seine Normalität lie­fern will. Dazu gehört auch die Art, wie er Ausdrücke, die ihn inkri­mi­nie­ren wür­den, sub­sti­tu­iert. Seinen Zustand

nennt er nicht ver­rückt,

son­dern „ner­vös, furcht­bar ner­vös”,

die Krankheit hat sei­nen Sinn nicht zer­rüt­tet

und abstump­fen las­sen,

son­dern „geschärft.“36

Und immer wie­der wen­det er sich im wei­te­ren Verlauf sei­ner Darstellung an den Zuhörer, um den davon zu über­zeu­gen, wie wenig der minu­tiös vor­be­rei­tete und plan­voll durch­ge­führte Mordanschlag zum Verhalten eines Geistesgestörten passt: „Sie hal­ten mich für irr­sin­nig (…) Aber mich hät­ten Sie ein­mal sehen sol­len! (…), wie klug ich vor­ging — mit wel­cher Vorsicht — mit wel­cher Voraussicht — mit wel­cher Verstellung ich zu Werke ging!” (23/7) Bei dem Hinweis auf sein Verfahren mit der Abblendlaterne merkt er an: „Oh, Sie wür­den gelacht haben, wenn Sie gese­hen hät­ten, wie ge­schickt ich das machte!” (35/6) Nur wenig spä­ter schließt er den Bericht über sein Eindringen in das Zimmer des Schlafenden mit der excla­ma­tio und rhe­to­ri­schen Frage ab: „Ha! — Würde ein Irrer so klug ver­fah­ren sein?” (40/1) Seine Fähigkeit zur raf­fi­nier­ten Verstellung meint er damit zu bewei­sen, dass er erzählt, wie völ­lig unbe­fan­gen er nach sei­nen nächt­li­chen Besuchen dem alten Mann habe gegen­über­tre­ten kön­nen: »Sie sehen also, er hätte schon ein wirk­lich sehr scharf­sin­ni­ger alter Mann sein müs­sen, um zu arg­wöh­nen, dass ich jede Nacht genau um zwölf zu ihm her­ein­sah …” (53/5) Durch die Perfektion in der Ausführung sei­nes Plans sieht er sich nach­drück­lich bestä­tigt: „Niemals vor die­ser Nacht hatte ich das Ausmaß mei­ner Kräfte — mei­nes Scharfsinns — so emp­fun­den.” (59/61) Das zeigt auch sein „Triumphgefühl”, das ihn bei sei­nem letz­ten nächt­li­chen Besuch des Schlafenden erfasst. Wenig spä­ter gesteht er immer­hin, dass „pani­sches Entsetzen” ihn bei dem lau­ten Herzschlag des alten Mannes gepackt habe, und er fügt hinzu: „Ich habe Ihnen ja erzählt, dass ich ner­vös bin: Das bin ich tat­säch­lich.” (140/1) Zudem bemüht er sich, diese hef­tige Reaktion ver­ständ­lich zu machen: „ … in der Totenstille der Nacht, mit­ten in der Furcht erre­gen­den Lautlosigkeit des alten Hauses … ein der­art selt­sa­mes Geräusch …” (142/4). Der Mord hin­ge­gen erscheint ihm kei­nes­wegs als untrüg­li­ches Symptom einer schwe­ren psy­cho­pa­thi­schen Störung, viel­mehr führt er — in erneu­ter Anrede an den Zuhörer — seine Sorgfalt in der Spurenbeseitigung als Zeichen dafür an, wie durch­dacht und der Situation ange­mes­sen er gehan­delt habe: „Sollten Sie immer noch mei­nen, ich sei irr­sin­nig, so wer­den Sie das nicht wei­ter­hin tun, wenn ich Ihnen schil­dere, wel­che klu­gen Vorsichtsmaßnahmen ich traf, um den Leichnam zu ver­bergen.” (162/4)
Nach der Beschreibung des Mordes und der Maßnahmen zur Kaschierung des Verbrechens tre­ten die Wendungen an den Zuhörer zurück, da nun die Erzählung ganz beherrscht wird von der Darstellung der dra­ma­tisch sich stei­gern­den Angst des Täters, den das ent­ner­vende und sich per­ma­nent ver­stär­kende Geräusch in sei­nen Ohren, in dem er schließ­lich den pochen­den Laut vom Herzschlag sei­nes Opfers zu erken­nen meint, zum Geständnis treibt.
Sieht man ein­mal von die­ser Schlussphase der Geschichte ab, so sollte man eigent­lich erwar­ten, dass durch die vari­an­ten­reich sich wie­der­ho­len­den Hinweise des Icherzählers auf seine Intelligenz, Vernunft und beson­dere Wahrnehmungsfähigkeit ein bered­tes Zeugnis von sei­ner geistig-seelischen Stabilität zu sehen sei und diese Aussagen zu sei­ner Normalität durch die zahl­rei­chen Wendungen an den Zuhörer an Über­zeu­gungs­kraft gewin­nen wür­den. Doch das genaue Gegenteil ist der Fall: Durch die eigen­tüm­li­che Beharrlichkeit, mit der er an dem Gedanken fest­hält, sein Perseverieren, weckt er erst den Verdacht, dass er aus einem Gefühl psy­chi­scher Gefährdung sich und sei­nem Zuhörer ein­re­den will, an kei­ner­lei patho­lo­gi­scher Irritation zu lei­den.
Bezeichnenderweise spricht er schon ganz zu Anfang sei­nes Berichts von sei­ner „Krankheit”, die seine Sinne geschärft habe. Und indem er diese Hypersensibilität schil­dert, greift er zu hyper­bo­li­schen Formulierungen („Ich hörte alle Dinge im Himmel und in der Erde. Ich hörte viele Dinge aus der Hölle.” 5/6), die in ihrer über­stei­ger­ten Ausdrucksform abwe­gig erschei­nen. Noch kla­rer tritt seine psy­chi­sche Störung zutage, als er beschreibt, wie obses­siv der Eindruck vom „Geierauge” des alten Mannes ihn ver­folgt habe. Diese Zwangsvorstellung hat der­art mas­siv von ihm Besitz ergrif­fen, dass er sogar meint, den Mann wegen sei­nes absto­ßen­den Auges töten zu müs­sen, obschon ihm jedes plau­si­ble Motiv für einen Mord fehlt. Die Fixierung auf das Ekel und Abscheu erre­gende Auge geht ein­her mit einer Bewusstseins­verengung, die seine Aufmerksamkeit ganz auf dies Produkt sei­ner exzes­siven Sensibilität fokus­siert.
In BERENICE, einer ande­ren Kurzgeschichte Poes, ent­wirft der Autor das Bild einer Neuropathie, deren Beschreibung ver­blüf­fende Parallelen und Ähnlich­kei­ten zu dem in THE TELL-TALE HEART umris­se­nen Phänomen auf­weist. So spricht z.B. der Erzähler in BERENICE von sei­ner „Krankheit, denn nur so sei sein Zustand zu benen­nen,” als einer neu­ar­ti­gen und außer­gewöhnlichen Form von Monomanie, die man in den Wissenschaften, die sich mit dem Visionären und Über­sinn­li­chen beschäf­tig­ten, als gestei­gerte Wahrnehmungsfähigkeit („the atten­tive”) bezeichne.37 Er erläu­tert dann an Beispielen, wie sich in einem Zustand äußers­ter Vigilanz die unge­teilte Aufmerksamkeit ganz in der Betrachtung des Gegenstands ver­liere. Das sei nicht mit jenen Tagträumereien zu ver­wech­seln, bei denen das Objekt der Betrachtung ganze Ketten von Assoziationen aus­löse, wobei man am Ende gar nicht mehr wisse, wel­ches „inci­t­a­men­tum“ den Anstoß dazu gege­ben habe. Bei sei­ner Krankheit seien Abschweifungen jedoch nur sel­ten, und die weni­gen wür­den hart­nä­ckig wie­der auf den Ausgangspunkt zurück­führen, der dann ein über­na­tür­lich gestei­ger­tes Interesse gewon­nen habe. Diese mono­mane Konzentration der Aufmerksamkeit sei der beherr­schende Zug sei­ner Krankheit.
Hier wie dort geht es dem­nach um eine psy­cho­pa­thi­sche Form von Besessenheit. Dazu passt, dass dem Icherzähler von THE TELL-TALE HEART der Mord wie ein Akt der Befreiung erscheint, auf des­sen exakte Planung und kalt­blü­tige Durchführung er mit Stolz ver­weist. Skrupel oder Gewissensnöte kennt er offen­bar nicht, die Frage nach mora­li­scher Schuld tritt gar nicht erst in sei­nen Gesichtskreis. Diese völ­lige Indifferenz gegen­über allen mora­li­schen und huma­nen Bedenken weckt mas­sive Zweifel an sei­ner Fähigkeit, sich selbst ver­ant­wort­lich und gewis­sen­haft in sei­nem Handeln ein­schät­zen zu kön­nen. Höchst unge­wöhn­lich auch seine Annahme, dass seine Zuhörer gelacht haben wür­den, wenn sie seine geschickte Planung der Tat hät­ten ver­fol­gen kön­nen. Irritierend wirkt es zudem, wenn er bei dem Gedanken, dass der alte Mann „nicht ein­mal im Traum etwas” von sei­nen bösen Plänen ahnt, regel­recht „kichern” muss und nach dem Mord kon­sta­tiert: „Dann lächelte ich ver­gnügt, weil die Tat so weit voll­bracht war.” (153/4) Unter die­sen Umständen über­rascht es schon nicht mehr, wenn er wenig spä­ter ohne alle Gefühlsregung mit­teilt, wie er die Leiche zer­stü­ckelt hat.
Die Belege für den bedenk­li­chen Geisteszustand des Erzählers lie­ßen sich noch ver­meh­ren. Sie alle bestä­ti­gen, dass sich aus sei­ner Sicht die Wirklich­keit oder das, was er dafür hält, in eigen­ar­ti­ger Verzerrung dar­stellt. Sollte er z.B. nicht alles daran set­zen, seine Unzurechnungsfähigkeit unter Beweis zu stel­len, um dadurch einer Bestrafung zu ent­ge­hen? Doch nichts scheint ihm dring­li­cher zu sein, als seine Urteilsfähigkeit her­vor­zu­he­ben und dar­zu­le­gen, wie absichts­voll und geplant er den Mord insze­niert hat. Widersinnig mutet es eben­falls an, wenn er meint, den Mord an dem alten Mann bege­hen zu müs­sen, um sich von dem obses­si­ven Eindruck des „Geierauges” zu befreien, dann aber noch im Vollzug sei­ner Tat von einer neuen Zwangsvorstellung gepackt wird, bei der er – wider alle Erfahrung – den Herzschlag sei­nes Opfers über­laut zu hören meint und spä­ter­hin sogar von die­sen ste­tig sich ver­stär­ken­den Akoasmen zum Eingeständnis eines Verbrechens getrie­ben wird.
Die beson­dere Pointe der Kurzgeschichte besteht darin, dass das Mordopfer den Täter über­führt, der in sei­ner Hybris und dem „unbändig-verwegenen Gefühl” eines „voll­stän­di­gen Triumphes” (196/7) sei­nen Stuhl genau an jene Stelle rückt, an der er den Leichnam ver­steckt hat, und in sei­ner über­reizten Phantasie damit die beklem­mende Halluzination vom pochen­den Herzschlag des alten Mannes auf den Höhepunkt treibt.38
Und so zeigt der letzte Satz in schlag­kräf­ti­ger Zuspitzung, dass hier keine Kriminalerzählung zu Ende geführt wird, son­dern die Geschichte einer alie­na­tio men­tis, in wel­cher Poe mit dra­ma­ti­scher Steigerung dar­stellt, wie sein Icherzähler zum Opfer alp­traum­haf­ter Wahnvorstellungen wird. Die Schlusspointe bestä­tigt noch­mals nach­drück­lich, dass uns diese Erzählung aus der psy­cho­ti­schen Sicht eines im Labyrinth sei­ner zwang­haf­ten Vor­stellungen Befangenen dar­ge­bo­ten wird.
Damit aber erhebt sich zugleich die Frage, wie wirk­lich­keits­nah und rea­li­täts­be­zo­gen des­sen Aussagen ein­zu­schät­zen sind. Eingeschlossen in den Kreis sei­ner ganz eigen­wil­li­gen, solip­sis­ti­schen Auffassung und Anschauung sei­ner Umwelt, gelingt ihm nicht mehr die klare Trennung von bloß Vorgestelltem und real Existierendem. Betrachtet man aus die­sem Blickwinkel noch ein­mal genauer, wie der Erzähler die nächt­li­che Be­gegnung schil­dert, dann unter­liegt es kaum einem Zweifel, dass er hier nicht als objek­ti­ver Berichterstatter agiert, son­dern als Beteiligter und Betroffener, der von sei­nen urei­gens­ten Ängs­ten spricht, wenn er das Erschrecken und läh­mende Entsetzen des alten Mannes beschreibt: „Er saß immer noch auf­recht im Bett und lauschte; — ganz so, wie ich es getan habe, Nacht für Nacht, wenn ich hin­horchte auf das Bohren des Totenwurms in der Wand.” (80/3) Nicht zufäl­lig bezieht er sich hier ein, ja im wei­te­ren Verlauf sei­ner Darstellung ver­wi­schen sich die Grenzen zwi­schen dem, was der alte Mann emp­fin­det, und dem, was dem Icherzähler selbst an angst­vol­len Erfahrungen wider­fah­ren ist, immer mehr: „ … und ich wusste, das war ein Stöhnen aus Todesangst. Dies war nicht ein Seufzer aus Kummer oder Schmerz — oh nein! — das war das dumpfe, hal­ber­stickte Stöhnen, wel­ches aus tiefs­ter Seele kommt, wenn über­mäch­tige Furcht auf ihr las­tet. Den Laut kannte ich nur zu gut. So man­ches Mal, genau um Mitternacht, wenn alle Welt schlief, ist er auf­ge­stie­gen aus mei­ner eige­nen Brust und hat mit sei­nem ent­setz­li­chen Widerhall jenes Grauen ver­stärkt, das mich zutiefst ver­störte. Ich sage, ich kannte das nur zu gut.” (84/93) Erstaunlich, wie intim er um den Bewusstseinszustand des Alten weiß, wie iden­tisch des­sen Beklemmungen mit sei­nen eige­nen nächt­li­chen Ängs­ten sind, wie genau er sich in des­sen Lage hin­ein­zu­ver­set­zen ver­mag und wie er in dem „hal­ber­stick­ten Stöhnen” den bedrü­cken­den Laut aus sei­ner eige­nen Brust wie­der­er­kennt. Der Icherzähler stellt keine vagen Vermu­tungen an, mit wel­chen Gedanken das Opfer seine ent­setz­li­che Furcht zu über­spie­len sucht, er weiß genau, zu wel­chen Beschwichtigungen der greift. In einer Art von tele­pa­thi­scher Verbundenheit ist er in der Lage, genau zu beschrei­ben, wie der Alte den „nahen­den Tod” mit sei­nem „schwar­zen Schatten” (105) wahr­nimmt.
Und wenn die zahl­rei­chen Hinweise auf sein über­schar­fes Gehör vor­erst dazu die­nen, seine höchst außer­ge­wöhn­li­chen akus­ti­schen Eindrücke zu erklä­ren, so ist diese Hypersensibilität im Zusammenhang mit sei­nen wahn­haft-irrationalen Vorstellungen noch auf ganz andere Weise auf­zu­fas­sen. Er meint zwar, „den dump­fen Ton” als Herzschlag des alten Mannes iden­ti­fi­zie­ren zu müs­sen, aber liegt die Annahme nicht viel näher, dass er hier sein eige­nes, vor Aufregung pochen­des Herz wahr­nimmt? Projiziert er nicht das, was er in sich selbst hört, auf sein ver­meint­li­ches Opfer? Dieser Eindruck ver­stärkt sich, wenn man z.B. die Wortwahl in der dra­ma­ti­schen Schlussphase der Kurzgeschichte genauer beach­tet, dort sagt der Erzähler: „ … ich bil­dete mir ein (fan­cied), einen Ton in mei­nen Ohren zu hören (…), bis ich schließ­lich fest­stellte, dass dies Geräusch gar nicht in mei­nen Ohren selbst war.” (205/11) An die­ser Stelle kön­nen wir gera­dezu para­digmatisch mit­voll­zie­hen, wie der ima­gi­nierte akus­ti­sche Eindruck von innen nach außen über­tra­gen wird.
Einen noch viel deut­li­che­ren Anlass, an dem Wirklichkeitsgehalt der Kriminalgeschichte zu zwei­feln, bie­tet die Auskunft des Erzählers, wel­che er den Polizisten gibt, als er auf deren Frage nach dem nächt­li­chen Schrei ant­wor­tet, er selbst habe den Schrei im Traum aus­ge­sto­ßen und der alte Mann sei aufs Land gefah­ren. Zuerst wird zwar ein unbe­fan­ge­ner Leser in die­ser Bemerkung ledig­lich ein tak­ti­sches Manöver zur Irreführung der Beamten sehen, aber bei genaue­rer Lektüre und in dem wei­ter oben erläu­ter­ten Kontext dürfte offen­sicht­lich sein, dass diese Erklärung des Icherzählers durch­aus wört­lich zu neh­men ist.
Fasst man das Ergebnis die­ser her­me­neu­ti­schen Über­le­gun­gen zusam­men, so kommt man zu dem Schluss, dass Poe hier eine nächt­li­che Phantasmagorie gestal­tet, bei der die anfäng­lich noch ganz wirk­lich­keits­nah er­scheinenden Züge einer Kriminalgeschichte sich immer mehr in einem Vexierspiel auf­lö­sen, bei dem schließ­lich nicht mehr zwi­schen Opfer und Täter unter­schie­den wer­den kann und der schein­bar die Realität wider­spiegelnde Erzählvorgang sich als eine Folge wahn­haf­ter Vorstellungen und Bilder erweist, die im Bewusstsein des Icherzählers ent­ste­hen und seine Imagination in eine immer stär­kere psy­cho­ti­sche Verwirrung zie­hen.
Die Tatsache, dass bei der Rezeption die­ser Kurzgeschichte in schö­ner Regelmäßigkeit die mono­lo­gi­sche Konzeption des Textes über­se­hen wor­den ist, dass man den Erzählvorgang als „story of mys­tery and hor­ror” oder „story of crime” bezeich­net und cha­rak­te­ri­siert hat, aber nicht als ver­schlüs­selte Darstellung einer neu­ro­ti­schen Projektion, zeigt, wie über­zeugend es Edgar Allan Poe gelun­gen ist, die Hinweise auf die psy­cho– patho­lo­gi­sche Situation des Icherzählers so in den Kontext zu inte­grie­ren, dass der Leser sie zwar als Symptome einer psy­chi­schen Alteration und Ausdruck einer Zwangsvorstellung ver­steht, doch kei­nes­wegs an der Realität des beschrie­be­nen Mordes zwei­felt. Darüber hin­aus trägt der so wir­kungs­voll und in schar­fer Pointierung dar­ge­stellte Schluss zu dem Eindruck bei, dass hier­mit eine end­gül­tige Aufdeckung und Lösung des Falls erreicht sei. Doch Poe ver­schweigt und über­geht — ganz im Stil der nar­ra­ti­ven reti­cen­tia — direkte Angaben dazu, wie solip­sis­tisch die­ser Bericht des Icherzählers abge­fasst wor­den ist. Erst bei inten­si­ver Lektüre ver­mag der Leser Anhalts­punkte dafür auf­zu­de­cken, dass die Kriminalgeschichte das ima­gi­näre Produkt einer patho­lo­gi­schen Psyche dar­stellt, der sich die Grenzen zwi­schen Phantasie und Wirklichkeit ver­wi­schen.
An Über­zeu­gungs­kraft gewinnt unsere Deutung, wenn man THE TELL– TALE HEART in Beziehung setzt zu ande­ren Prosaarbeiten Edgar Allan Poes, in denen wir auf ähnli­che Projektionen und Bewusstseinsspaltungen des Ich sto­ßen. In WILLIAM WILSON39, einer klas­si­schen Doppelgänger­geschichte, wird das alter ego des Erzählers zu sei­nem Antagonisten, der mah­nend und war­nend ihn von sei­nen Ausschweifungen und betrü­ge­ri­schen Machenschaften zurück­zu­hal­ten sucht. Der Erzähler selbst nennt sei­nen Doppelgänger – in per­ver­ser Umkehr der tat­säch­li­chen Verhältnisse – sei­nen „evil genius”, den er ver­ab­scheut, da er mit der Stimme des Gewissens sei­nen exzes­si­ven und amo­ra­li­schen Lebenswandel ver­ur­teilt.
Beachtenswert unter dem Gesichtspunkt unse­rer Untersuchung vor allem der Umstand, wie kon­kret und real der Autor diese Figur ein­führt. Ent­sprechend der reti­cen­tia nar­ra­tio­nis wer­den auch hier Informationen aus­ge­spart, wel­che die psy­chi­sche Situation des Erzählers und die ima­gi­näre Natur des Doppelgängers zuver­läs­sig erken­nen lie­ßen. Doch im Unterschied zu THE TELL-TALE HEART gibt Poe im Stil von Allusion und ver­steckter Mitteilung dem Leser mit zuneh­men­der Deutlichkeit zu ver­ste­hen, dass die­ser Doppelgänger wohl nur im Bewusstsein sei­nes erzäh­le­ri­schen Mediums exis­tiert. Bezeichnenderweise hebt der Icherzähler gleich zu Anfang her­vor, dass er der Nachkomme eines Geschlechts sei, das von jeher durch seine Einbildungskraft und leicht reiz­bare Sensibilität auf­ge­fal­len sei. Er habe schon seit frü­hes­ter Kindheit Anzeichen gezeigt, diese Ver­anlagung der Familie voll und ganz geerbt zu haben. Dass die­ser Doppel­gänger als eine Schöpfung der phan­ta­sie­vol­len Vorstellungskraft des Erzählers anzu­se­hen ist, erweist sich mit letz­ter Bestimmtheit am Schluss, als William Wilson sich selbst in sei­nem alter ego erkennt und es heißt: „In me didst thou exist and, in my death (…) thou hast mur­de­red thy­self.” (A.a.O. Vol.III. S.325.) Neben den offen­kun­di­gen Parallelen in bei­den Kurzgeschichten sollte man nicht über­se­hen, dass Poe in WILLIAM WILSON das mys­te­riöse Erscheinen des Doppelgängers ein­leuch­tend auf­klärt. Der Protagonist tötet in dem Antagonisten sein bes­se­res Selbst. Dagegen bleibt in der nächt­li­chen Phantasmagorie von THE TELL-TALE HEART man­ches viel­deu­tig, wenn auch die Textuntersuchung nahe­ge­legt hat, dass die Gestalt des Opfers eine solip­sis­ti­sche Fiktion ist, die außer­halb des Bewusstseins des Icherzählers eben­so­we­nig exis­tiert wie William Wilsons Doppelgänger.
Gerade diese Strategie der nar­ra­ti­ven reti­cen­tia hat in der Rezeption des Werks zu Fehldeutungen geführt, bei denen zumeist die Mordgeschichte als wirk­lich­keits­be­zo­gene Darstellung eines Kriminalfalles ver­stan­den wor­den ist. Doch der beson­dere Reiz des Textes besteht gerade darin, dass es Edgar Allan Poe dem Spürsinn des Lesers über­lässt, in der schein­bar so rea­li­täts­na­hen Beschreibung eines Verbrechens die alp­traum­hafte Schöpfung einer exzes­si­ven Phantasie zu erken­nen.
Vermeidet der Autor hier also eine Entschlüsselung, so bie­tet er in WILLIAM WILSON am Schluss die schon erwähnte Lösung des bis dahin so ver­wirrenden Geschehens. Bereits in der Deskription des laby­rin­thi­schen Baus der Schule deu­tet er bild­haft auf die psy­cho­ti­sche Konfusion des „Helden” vor­weg. Der Hinweis auf die pro­ble­ma­ti­sche Neigung des Icherzählers, seine Umwelt nur unter dem Einfluss sei­ner leicht erreg­ba­ren Phantasie wahr­zu­neh­men, trägt ebenso dazu bei, dem Leser schritt­weise den fik­ti­ven Charakter des Doppelgängers bewusst zu machen, wie auch die schon sehr auf­fäl­lige Bemerkung, dass sein Double nur flüs­ternd, aber doch im glei­chen Tonfall gespro­chen habe, so dass des­sen eigen­ar­ti­ges Flüstern das per­fekte Echo sei­ner eige­nen Stimme gewe­sen sei.
Auch in ande­ren Prosaarbeiten Edgar Allan Poes lässt sich beob­ach­ten, wie der Autor die Beschreibung grotesk-phantastischer Vorgänge dem Ver­ständnis des Lesers dadurch näher­bringt, dass er andeu­tet, wie stark die Darstellung sei­ner Icherzähler von deren psy­chi­schen Verstörungen und exal­tier­ten Stimmungen geprägt sind.
So lesen wir bei­spiels­weise in der maka­be­ren Liebesgeschichte LIGEIA40 die Schilderung einer Metamorphose und Wiederauferstehung, die uns zunächst völ­lig unver­ständ­lich und bizarr anmu­tet. Doch Poe erleich­tert dem Leser den Zugang zum erzähl­ten Geschehen, indem er in ganz be­stimmten Intervallen pro­non­cierte Hinweise ein­schiebt, aus denen zu ent­neh­men ist, dass der Erzähler hier Visionen eines Opiumrausches erliegt, in dem seine Wunschbilder Gestalt gewin­nen.
Und schließ­lich sei in die­sem Zusammenhang noch ein­mal die oben bereits zitierte Kurzgeschichte BERENICE erwähnt, in der sich gera­dezu die Indizien häu­fen, aus denen her­vor­geht, wie sich dem Icherzähler das Verhältnis von Wahn und Wirklichkeit ver­kehrt hat, so dass er bekennt, die Realität sei ihm nur als Vision erschie­nen, wäh­rend die wil­den Bilder und Vorstellungen aus den Gefilden des Traums ganz und gar sei­nen Alltag beherrsch­ten.41
Diese lite­ra­ri­schen Beispiele mögen aus­rei­chen, um zu ver­an­schau­li­chen, wie cha­rak­te­ris­tisch es für die Konzeption von Edgar Allan Poes Kurz­geschichten und sei­nen Stil der Darstellung ist, dass sich in Vorgängen und Beschreibungen psy­chi­sche Phänomene abbil­den und dass man das, was man zunächst als eine an der Realität ori­en­tierte Erzählung ver­stan­den hat, sich als alp­traum­hafte Vision erweist. Sieht man THE TELL-TALE HEART in die­sem Kontext, so wird man sehr viel auf­merk­sa­mer jene sub­ti­len Andeutungen und ver­schlüs­sel­ten Hinweise auf­neh­men, aus denen her­vor­geht, dass die Rede des Icherzählers zwar Rückschlüsse auf seine ganz subjek­tiven Erfahrungen und Emotionen erlaubt, aber den Wirklichkeitsgehalt sei­ner Kriminalgeschichte mehr als zwei­fel­haft erschei­nen lässt.
Poe weist in sei­nem Aufsatz THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION dar­auf hin, dass jedes gelun­gene Kunstwerk ein gewis­ses Maß an Mehr­deutigkeit, eine – wenn auch noch so unbe­stimmte – Unterströmung an Bedeutung ver­lange. Das fin­det auch im vor­lie­gen­den Fall seine Bestäti­gung. Wie sich bereits in der Textanalyse gezeigt hat, sto­ßen wir in der Kriminalgeschichte von der Ermordung des alten Mannes auf eine „Unter­strömung an Bedeutung”, die das Sinngefüge ent­schei­dend beein­flusst. Wir erken­nen in dem Selbstporträt des Icherzählers und sei­ner Geschichte Widerspiegelungen sei­ner ver­wirr­ten Psyche. Den Mord hat er nur in sei­ner solip­sis­ti­schen Imagination – quasi in effi­gie – voll­zo­gen. Er glaubt mit der Un-Tat den manisch-zwanghaften Ekel vor dem Geierauge42 ban­nen zu kön­nen, jedoch er ver­kennt, dass er der Gefangene sei­ner psy­cho­ti­schen Ideen blei­ben wird, die ihm sein gespal­te­nes Bewusstsein vor­spie­gelt.
Poe fas­zi­niert die Exploration von Grenzerfahrungen der mensch­li­chen Psyche, für ihn sind Wahn und Geistesgestörtheit ambi­va­lente Erschei­nungen, er sieht sie nicht nur als Formen der Desorganisation und Be­einträchtigung der geistig-seelischen Existenz eines Menschen, son­dern auch als Möglichkeiten, in Bereiche des Unbewussten vor­zu­sto­ßen, die der nüch­ter­nen Vernunft ver­schlos­sen blei­ben. Für ihn eröff­nen daher Hallu­zination, neu­ro­ti­sche Besessenheit, Traum, Vision, Rausch und selbst die Agonie der Sterbenden Wege zu Erfahrungen, die den Normalen un­erreichbar blei­ben. Am Beispiel des von sei­nen Wahnideen beses­se­nen Icherzählers in THE TELL-TALE HEART zeigt sich, dass zum Bild sei­ner Krankheit oder sei­ner „Nervosität”, wie der Betroffene es selbst euphe­mistisch for­mu­liert, auch eine ganz außer­ge­wöhn­li­che Sensibilität, eine exzes­sive Imagination und ein über­schar­fer Intellekt gehö­ren.43
Poe hat völ­lig zu Recht THE TELL-TALE HEART zu sei­nen bes­ten Kurzgeschichten gezählt.44 Das Widerspiel von Kriminalgeschichte und psy­cho­lo­gi­scher Studie, die atmo­sphä­ri­sche Dichte in der Darstellung der nächt­li­chen Szene, der mit­rei­ßende Spannungsaufbau, die poin­tierte Dar­bietung der Lösung, die Aussparung aller belang­lo­sen Details und die Öko­nomie im Einsatz der sprach­li­chen Mittel, die Steigerung der akus­ti­schen Halluzinationen des Erzählers, erst unmit­tel­bar vor der „Tat”, dann in dra­ma­ti­scher Verstärkung gegen Ende der Geschichte, die sug­ges­tive Beteiligung des Lesers durch die Fragen des Icherzählers, die zwei­fa­che Aufgipfelung des Erzählvorgangs oder die sub­ti­len Andeutungen einer „Unterströmung an Bedeutung” sowie vor allem die reti­cen­tia nar­ra­tio­nis gehö­ren zu den cha­rak­te­ris­ti­schen Merkmalen die­ser Kurzgeschichte, deren künst­le­ri­sche Geschlossenheit („unity of effect”) nicht über­zeu­gen­der hätte gestal­tet wer­den kön­nen.


32. Die Klammerzahlen bezie­hen sich hier auf die Zeilenzahl in der genann­ten Ausgabe.
33. Poe, Edgar Allan: THE TELL-TALE HEART. In: The Complete Works. Hrsg.: Harrison, James A. New York: AMS Press Inc. 1935. Vol.IV S.88–94. Über­set­zung ins Deutsche von Zobel, Klaus.
34. Poe, Edgar Allan: The Complete Works. Hrsg.: Harrison, James A. New York: AMS Press Inc. 1965. Vol. XI. S.106.
35. In die­sem Zusammenhang sei auch hin­ge­wie­sen auf E.A. Poes bemer­kenswerten Aufsatz THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION, in dem er u.a. schreibt: „Wenn ein lite­ra­ri­sches Werk zu lang ist, um in einem Zuge gele­sen zu wer­den, dann müs­sen wir uns damit abfin­den, auf die unge­heuer wich­tige Wirkung zu ver­zich­ten, die sich aus der Einheit des Eindrucks ergibt. Denn, wenn man zwei Anläufe für die Lektüre braucht, schie­ben sich die Angelegenheiten der all­täg­li­chen Welt dazwi­schen. So etwas wie die Totalität des Gesamteindrucks ist damit sogleich zer­stört.” A.a.O. Vol. XIV S. 196.
Sowohl die Grundzüge im Aufbau der Kurzgeschichte als auch die ein­zelnen Phasen des Erzählvorgangs bil­den eine Wirkungseinheit, deren Schlüssigkeit und ökono­mi­sche Gestaltung jener Forderung E.A. Poes nach der „unity of effect” bei­spiel­haft ent­spricht. Die Grobstruktur der Kurz­geschichte lässt sich fol­gen­der­ma­ßen ver­an­schau­li­chen:

Strukturskizze zu Poes das verräterische Herz

In zwei­ma­li­ger Aufgipfelung (MORD-GESTÄNDNIS) führt Poe den Erzählvorgang zum Höhepunkt. Zunächst wird in sich stei­gern­der Form ent­wi­ckelt, wie sich die Wahnvorstellung im Bewusstsein des Erzählers fest­setzt und ihn zwang­haft zum Mord bzw. zur Un-Tat antreibt. Das hat zur Folge, dass er erneut und ver­stärkt von einer Hyperästhesie bedrängt wird. Die Perzeptionskraft sei­nes Gehörs stei­gert sich so dra­ma­tisch, dass er schließ­lich meint, den Herzschlag des Toten zu hören, in Panik gerät und den Mord gesteht. Damit ist der Gipfelpunkt der Kurzgeschichte erreicht. Der poin­tierte Schluss ver­deut­licht schlag­ar­tig, dass der Text nicht als Kriminalstück, son­dern als Vision eines psy­cho­pa­thi­schen Erzählers zu lesen ist.
Wie kon­se­quent und effekt­voll Poe den Erzählvorgang zur Klimax führt, lässt sich bei­spiel­haft an der Schlussphase der Kurzgeschichte ver­fol­gen. Die künst­le­ri­sche Geschlossenheit oder „unity of effect” erreicht er dadurch, dass er seine Darstellung ganz auf die Beschreibung der akus­ti­schen Wahr­nehmungen des Erzählers kon­zen­triert, in denen sich des­sen psy­chi­sche Irritationen wider­spie­geln, die sich von anfäng­li­cher Verunsicherung über immer stär­ker wer­dende Beklemmung und Angst bis hin zu fas­sungs­lo­sem Entsetzen und wil­der Panik stei­gern. Sprachlich rea­li­siert er diese Epitasis, indem er von hypo­tak­ti­schen Satzfiguren zu parat­ak­tisch gefüg­ten Kurz­sätzen über­geht, in denen die angst­volle Erregung des Erzählers Ausdruck fin­det. Verzweifelte Fragen („was konnte ich dage­gen tun? / Mein Gott, was konnte ich nur tun? / War es mög­lich, dass sie nichts hör­ten?” etc.), empha­ti­sche Ausrufe, Wortwiederholungen, kom­pa­ra­tive Fügungen und Synonymenhäufungen fal­len hier­bei vor allem auf. Besonders inten­siv tra­gen auch die drei­glied­ri­gen Amplifikationen dazu bei, die Entwicklung auf den Höhepunkt zu trei­ben. So folgt auf die bereits erwähn­ten rhe­to­ri­schen Fragen die expres­sive Dreisatzfügung („Ich schäumte vor Wut — ich tobte — ich fluchte!”), an die wenig spä­ter das Incrementum anschließt: — „Sie hör­ten! — Sie ahn­ten! — Sie wuss­ten! — “, in dem sich in dra­ma­ti­scher Steigerung mani­fes­tiert, wie gro­tesk der Erzähler in sei­ner psy­cho­ti­schen Erregung die Situation ver­kennt, so dass ihm – aus sei­ner Sicht – fol­ge­rich­tig und zwin­gend – nur noch das Geständnis bleibt.
36. Die Hervorhebungen im Druck (halb­fett) fin­den sich nicht im Original.
37. Poe, Edgar Allan: BERENICE. In: The Complete Works. A.a.O. Vol.II. S.19.
38. Diese Stelle der Kurzgeschichte erin­nert an Poes Über­le­gun­gen, die er in sei­ner erzäh­le­ri­schen Skizze THE IMP OF THE PERVERSE vor­trägt und in der er dem merk­wür­di­gen Phänomen nach­sinnt, dass wir häu­fig einen Hang ent­wi­ckeln, Dinge zu tun, die uns fata­len Gefahren aus­set­zen, die wir zwar durch­aus sehen und erken­nen, aber ein rät­sel­haf­ter Drang treibt uns den­noch dazu, das ver­häng­nis­volle Risiko zu suchen. Aus Mangel eines tref­fen­de­ren Begriffs nennt Poe die­ses höchst frag­wür­dige und tief in uns ver­an­kerte Prinzip des Handelns „per­ver­sen­ess” und „the spi­rit of the per­verse” oder auch „the imp of the per­verse”. Zur genaue­ren Beschreibung setzt er hinzu: „Through its prompt­ings we act wit­hout com­pre­hen­si­ble object; or, if this shall be under­s­tood as a con­tra­dic­tion in terms, we may so far modify the pro­po­si­tion as to say, that through its prompt­ings we act, for the rea­son that we should not.” (Poe, Edgar Allan: The Complete Poems and Stories. Hrsg.: O’ Neill, Edward H. u. Quinn, Arthur H., New York: Knopf, Alfred A. 1964. Vol. II. S.638.)
Wenn nun der Erzähler in THE TELL-TALE HEART sei­nen Stuhl genau an jene Stelle rückt, wo er meint den Toten ver­gra­ben zu haben, dann han­delt er unter dem Zwang jenes per­ver­sen Triebes, der ihn dazu bringt, die Gefahr der Entdeckung förm­lich her­auf­zu­be­schwö­ren.
Aber die Parallelität der bei­den Geschichten erschöpft sich darin noch nicht. Das wird deut­lich, wenn man sich ver­ge­gen­wär­tigt, dass der Icherzähler in THE IMP OF THE PERVERSE davon berich­tet, wie er nach sorg­fäl­ti­ger Planung und Vorbereitung sei­nen Wohltäter ermor­det und des­sen Vermögen an sich gebracht hat. Er emp­fin­det über die so klug und über­legt durchge­führte Tat, bei der er kei­ner­lei Spuren hin­ter­las­sen hat, eine unver­gleich­li­che Befriedigung und sagt dazu: „It is incon­ceivable how rich a sen­ti­ment of satis­fac­tion arose in my bosom as I reflec­ted upon my abso­lute secu­rity.” (A.a.O. Vol. II. S .640.) Sehr ähnlich äußert sich der Erzähler in THE TELL­TALE HEART, wenn er nach sei­nem ver­meint­li­chen Mord von einem „unbändig-verwegenen Gefühl” „sei­nes voll­stän­di­gen Triumphes” spricht. Beiden scheint ein per­fek­ter Mord gelun­gen zu sein. Doch Jahre nach dem Verbrechen ver­folgt den Erzähler in THE IMP OF THE PERVERSE der immer deut­li­cher Gestalt anneh­mende Gedanke, dass er sich selbst ver­ra­ten könne, und schließ­lich spricht er sogar offen aus: „I am safe –1 am safe — yes — if I be not fool enough to make open con­fes­sion.” (A.a.O. S.641.) Und diese Idee lässt ihn nicht mehr los, bis der „Imp of the Perverse” ihn — durch­aus ver­gleich­bar mit der Situation des Icherzählers in THE TELL­TALE HEART — dazu treibt, sich selbst als Täter zu offen­ba­ren.
39. Poe, Edgar Allan: WILLIAM WILSON. In: The Complete Works. A.a.O. Vol.III. S.299–325.
Beim Vergleich bei­der Kurzgeschichten fällt außer­dem ins Auge, dass sich in WILLIAM WILSON (1839) bereits eine erzäh­le­ri­sche Episode fin­det, die als Vorform jener lite­ra­ri­schen Arbeit gel­ten kann, die Poe 1843 zu einer eigen­stän­di­gen Erzählung aus­ge­stal­tet und die unter dem Titel THE TELL-TALE HEART bekannt gewor­den ist. Auch in WILLIAM WILSON geht es um die Beschreibung eines nächt­li­chen Besuchs bei einem Schlafenden, des­sen Auge zwar nicht Abscheu und Ekel des Betrachters weckt, doch des­sen Existenz als Doppelgänger und Gegenspieler tiefe Abneigung bei dem Icherzähler aus­löst. Er will ihn zwar des­halb nicht töten, aber den­noch seine ganze Boshaftigkeit, die er sei­nem alter ego gegen­über spürt, an ihm aus­las­sen. Ähnlich wie in THE TELL-TALE HEART wird uns dann berich­tet, wie er mit einer abge­blen­de­ten Lampe laut­los in das Zimmer des Schlafenden ein­dringt und eine für ihn erschüt­ternde Entdeckung macht. Während das geöff­nete „Geierauge” in dem Text von 1843 den Impuls zum „Mord” gibt, bringt die frap­pie­rende Ähnlich­keit des Doppelgängers, mit der sich William Wilson kon­fron­tiert sieht, ihn dazu, umge­hend die Flucht aus dem Internat zu ergrei­fen. Die gespannte und beängs­ti­gende Atmosphäre in bei­den nächt­ lichen Szenen und das jeweils erschre­ckende Erlebnis, dem jeder der bei­den Icherzähler aus­ge­setzt ist, ver­stärkt die Affinität bei­der Darstellungen.
40. Poe, Edgar, Allan: LIGEIA. In: The Complete Works. A.a.O. Vol.II. S.24–268.
41. Querverbindungen in den Kurzgeschichten E.A. Poes sind zahl­reich zu fin­den, so dass häu­fig rät­sel­hafte Züge eines ein­zel­nen Werks durch den Vergleich mit erzäh­le­risch ähnlich gestal­te­ten Arbeiten ein­leuch­tend zu ent­schlüs­seln sind.
Reizvoll mag zudem die Frage sein, ob Poe Anregungen aus den Publi­kationen ande­rer Schriftsteller auf­ge­nom­men und ver­ar­bei­tet hat. Bei der Suche nach lite­ra­ri­schen Vorbildern und Quellen sind aller­dings gerade im Fall E.A. Poes man­che skur­ri­len Vergleiche gezo­gen wor­den. Doch mit Sicherheit lässt sich im Rahmen unse­rer Untersuchung hier ein Text nen­nen, den Poe defi­ni­tiv gekannt hat und von dem er höchst­wahr­schein­lich zu sei­ner Kurzgeschichte THE TELL-TALE HEART inspi­riert wor­den ist. Es han­delt sich um die Episode A MADMAN’S MANUSCRIPT aus THE POSTHUMOUS PAPERS OF THE PICKWICK CLUB von Charles Dickens. Wie wir aus den zahl­rei­chen Rezensionen Poes zu den Romanen und erzäh­le­ri­schen Skizzen des gro­ßen eng­li­schen Romanciers wis­sen, brachte er dem Autor der PICKWICK PAPERS beson­de­res Interesse ent­ge­gen. Poes Besprechungen zei­gen, wie inten­siv, kennt­nis­reich und urteils­fä­hig er sich mit den schrift­stel­le­ri­schen Arbeiten von Dickens aus­einandergesetzt hat. Aufschlussreich ist an die­ser Stelle vor allem seine Rezension zu den PICKWICK PAPERS, zumal Poe spe­zi­ell auf die Episode A MADMAN’S MANUSCRIPT (vgl. Dickens, Charles: THE PICKWICK PAPERS. London and Glasgow: Collins, Reprint 1967. S.157–164.) ein­geht und aus­führ­lich dar­aus zitiert. Was an dem Text von Dickens und Poes Kurzgeschichte auf­fällt, ist die psy­chi­sche Verwandtschaft der Icherzähler. Bei bei­den han­delt es sich um geis­tig Verstörte, die es zum Mord treibt, in bei­den scheint der Wahnsinn unge­ahnte Kräfte und Fähigkeiten zu wecken, und beide gewin­nen dar­aus ein Gefühl der Macht und Über­le­gen­heit. Bezeichnend auch, dass sich sowohl dem einen wie dem ande­ren die Grenzen zwi­schen Traum und Wirklichkeit zu ver­wi­schen schei­nen. So bekennt der Held von Dickens: „ … for now I mix up rea­li­ties with my dreams” (a.a.O. S. 161.), wäh­rend in Poes Kurzgeschichte der Icherzähler seine psy­cho­ti­schen Visionen nicht mehr von der Wahrnehmung der Wirklichkeit zu tren­nen ver­mag. Und ebenso in den Reaktionen auf ihre Untaten ähneln sich beide, bei Poe emp­fin­det der sich als Mörder vor­stel­lende Erzähler ein Gefühl „voll­stän­di­gen Triumphes”, als er sei­nen Plan durch­ge­führt hat, und der „mad­man”, den Dickens uns beschreibt, bekennt nach dem von ihm ver­schul­de­ten Tod sei­ner Ehefrau: „I could not hide the wild mirth and joy which boi­led wit­hin me …” Schließlich sei noch auf den empha­ti­schen Anfang bei­der erzäh­le­ri­schen Texte auf­merk­sam gemacht, sowohl Dickens als auch Poe las­sen ihre Icherzähler die Geschichte von Mord und Besessenheit wir­kungs­voll durch die Einbeziehung von excla­ma­tio und repe­ti­tio begin­nen. Dickens: „Yes! – a madman’s! How that word would have struck to my heart, many years ago!” (A.a.O. S.157.) E.A. Poe: „True! – ner­vous – very, very dre­ad­fully ner­vous I had been and am; but why will you say that I am mad?” Diese Anmerkungen mögen zum Nachweis der Ähnlich­keit bei­der Texte genü­gen. Und obschon Poe mit THE TELL– TALE HEART eine ganz eigen­stän­dige und für ihn cha­rak­te­ris­ti­sche Kurzgeschichte geschaf­fen hat, wird man doch davon aus­ge­hen dür­fen, dass er durch die Lektüre und Rezension der Episode aus THE PICKWICK PAPERS den Anstoß zur Bearbeitung die­ses erzäh­le­ri­schen Sujets erhal­ten hat.
In den Kommentaren zu THE TELL-TALE HEART wird aller­dings eine andere Episode aus dem Romanschaffen von Charles Dickens weit­aus häu­fi­ger genannt, die als Quelle gedient und Anregungen zu die­ser Kurzgeschichte E.A. Poes gege­ben haben kann. Es han­delt sich dabei um die kleine Erzählung THE CLOCK CASE aus MASTER HUMPHREY’S CLOCK. Dickens beschreibt darin, wie aus Habgier ein pen­sio­nier­ter Offizier sei­nen vier­jäh­ri­gen Neffen tötet und des­sen Leiche in sei­nem Garten ver­gräbt. Als er Besuch von einem alten Kameraden und des­sen Begleiter erhält, bit­tet er beide zu einem Glas Wein in sei­nen Garten und stellt sei­nen Stuhl aus Gründen der Vorsicht genau auf jene Stelle, wo er sein Opfer ver­scharrt hat. Wenig spä­ter will es der Zufall, dass zwei Bluthunde, die sich ihrem Besitzer ent­ris­sen haben, die Spur des Toten auf­neh­men und den Gastgeber bedro­hen, der unge­ach­tet der Aggressivität der gefähr­li­chen Bestien um gar kei­nen Preis sei­nen Platz räu­men will, da er fürch­tet, dass die Hunde die Leiche ent­de­cken könn­ten. Durch sein auf­fäl­li­ges Verhalten weckt er den Argwohn sei­ner Gäste, man nimmt ihn fest, und er gesteht das Verbrechen. Obschon inhalt­li­che Parallelen zwi­schen die­ser Erzählung von Dickens und der Kurzgeschichte Poes beste­hen, die sich u.a. darin zei­gen, dass beide Täter in der Unterhaltung mit ihren Besuchern ihren Stuhl genau dort­hin stel­len, wo sie ihre Opfer begra­ben haben, und dass sowohl bei Dickens wie bei Poe das Augenmotiv eine wich­tige Rolle spielt, sollte man den­noch nicht von die­sen Ähnlich­kei­ten auf eine engere lite­ra­ri­sche Beziehung schlie­ßen. Das wird z.B. deut­lich, wenn man sich ver­ge­gen­wär­tigt, dass bei Poe durch die Ekel weckende und absto­ßende Beschreibung des Geier­auges der Anlass und Grund für den Mord erst ver­ständ­lich wer­den. Den Icherzähler quält ein psy­cho­pa­thi­scher Ekel vor dem Auge, der ihn in sei­nem Innersten trifft und ihn förm­lich in den pro­ji­zier­ten Mord treibt. Bei Dickens jedoch sind für den Erzähler die kla­ren Augen sei­ner Schwägerin und die des Kindes Zeichen dafür, dass man seine bösen Absichten durch­schaut. Höhepunkt in der Entwicklung des Motivs bei Dickens ist zwei­fel­los der Augenblick der Tat, als es dem Mörder so scheint, als ob unzäh­lige Augen sein Verbrechen beob­ach­te­ten. Das Motiv steht hier also in einem völ­lig ande­ren Sinnzusammenhang. Bei THE CLOCK CASE han­delt es sich um eine Kriminalgeschichte, doch nicht um die irri­tie­ren­den Bekenntnisse eines im Netz sei­ner psy­cho­ti­schen Erfahrungen gebann­ten Menschen. Von der beklem­men­den Atmosphäre, der fata­len Getriebenheit, den alp­traum­haf­ten Wahrnehmungen und der tie­fen Verstörung der Icherzähler in THE TELL-TALE HEART und A MADMAN’S MANUSCRIPT ist hier nichts zu spü­ren.
42. In der Sekundärliteratur hat man sich ver­schie­dent­lich mit der figu­ra­ti­ven Bedeutung des Geierauges beschäf­tigt. Die alle­go­ri­sie­ren­den Aus­legungen, die dabei zustande gekom­men sind, blei­ben frag­wür­dig.
Die Beschreibung des Auges ver­mit­telt ein­dring­lich des­sen Ekel und Abscheu erre­gende Wirkung. Dem Leser, der den Horror des Icherzählers vor die­sem Auge spon­tan nach­voll­zie­hen kann, ver­hilft es schwer­lich zu einem tie­fe­ren Textverständnis, wenn ihm erläu­tert wird, dass das Geierauge noch in die­ser oder jener über­tra­ge­nen Bedeutung auf­zu­fas­sen sei. Vielleicht sollte man Poes Anmerkungen in sei­nen Marginalien stär­ker beach­ten, in denen er mit Bezug auf Tennysons LADY OF SHALOTT dar­auf aufmerk­sam macht, „dass das Unbestimmte ein Element der ech­ten poie­sis ist.” Und er fragt dann: „Warum erschöp­fen man­che Leute ihre Kräfte in Versuchen, sol­che phan­ta­sie­vol­len Dichtungen wie z.B. THE LADY OF SHALOTT auf­zu­brö­seln?” (Vgl. a.a.O. The Complete Works. Vol.XVI. S.28–29.)
43. In Poes Schriften stößt man immer wie­der auf den Gedanken, dass zwi­schen Wahnsinn und Genie eine enge Beziehung besteht. Für ihn ist der Dichter ein Grenzgänger, des­sen beson­dere Sensibilität und Reizbarkeit not­wen­dig zu sei­ner künst­le­ri­schen Existenz gehö­ren. Dass ihn in sei­nen erzäh­le­ri­schen Arbeiten die Darstellung von geistig-seelischen Ausnahmezuständen reizt, ist nicht nur in unse­rer Kurzgeschichte evi­dent. In Ergänzung dazu sei nur an den Anfang sei­nes Textes ELEONORA erin­nert, dort heißt es: „Man hat mich wahn­sin­nig genannt, aber die Frage, ob Wahnsinn die erha­benste Form der Intelligenz ist — oder auch nicht -, ob vie­les, das groß­ar­tig ist, ob alles, was tief­sin­nig ist, nicht doch einem krank­haf­ten Denken ent­springt, gewis­sen Stimmungen des Geistes, die sich auf Kosten der Fähigkeit zu all­ge­mei­ner Einsicht ein­sei­tig ver­stär­ken, diese Frage ist noch nicht ent­schieden.” (A.a.O. Vol.IV. S.236.)
Einschränkend sei hin­zu­ge­fügt, dass der Icherzähler weder in ELEONORA noch in THE TELL-TALE HEART mit dem Autor der Geschichten ver­wechselt wer­den sollte, obschon diese Texte ganz unver­kenn­bar auch auto­biographisch geprägt sind. Am 13. November 1845 schreibt E.A. Poe in einem Brief an Evert A. Duyckink: „ … zum ers­ten Mal seit zwei Monaten habe ich wie­der voll­stän­dig zu mir selbst gefun­den — zwar schreck­lich krank und nie­der­ge­schla­gen — doch noch ganz ich sel­ber. Ich scheine eben erst aus einem grau­en­vol­len Traum erwacht zu sein, in dem alles Verwirrung und Leiden war. (…) Ich glaube wirk­lich, dass ich wahn­sin­nig gewe­sen bin — habe ich doch wahr­haf­tig allen Grund, es zu sein.” (A.a.O. S.221.)
44. In dem Brief vom 2. Juli 1844 an James R. Lowell schreibt E.A. Poe: „My best tales are LIGEIA; THE GOLD-BUG; THE MURDERS IN THE RUE MORGUE, THE FALL OF THE HOUSE OF USHER, THE TELL– TALE HEART, THE BLACK CAT, WILLIAM WILSON, & THE DESCENT INTO THE MAELSTRÖM. THE PURLOINED LETTER, forth­co­m­ing in the GIFT, is, per­haps, the best of my tales of ratio­ci­na­tion.” (Edgar Allan Poe: Manhattan. Hrsg.: OSTROM, John Ward. Cambridge: Harvard University Press 1948. S.258.)